Variaciones de la Batalla de Anghiari

Last Updated on: 6th enero 2018, 05:49 am

Notas dispersas sobre “la Batalla de Anghiari” de Leonardo da Vinci, Kehinde Wiley y el papel de la copia en el arte

En 1440, las fuerzas de Milán y la liga Italiana —liderada por la República de Florencia— se enfrentaron por el control de italia en la Batalla de Anghiari. La lucha es curiosa porque los historiadores del momento dijeron que no tuvo salvo un muerto (un hombre que cayó de su caballo, según cuenta Maquiavelo). Después de un día de lucha, los florentinos vencieron al cercar las fuerzas milanesas de los Visconti sobre un puente en la Toscana. Años después, en 1504 para ser exactos, Piero Soderini comisionaría a Leonardo de Vinci una pintura sobre dicha batalla para ser colgada en el Salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio. ¿El problema? Soderini pidió a Michelangelo otra pintura para la pared opuesta —ambos frescos tenían que medir 17 metros de largo por siete de alto.

La rivalidad entre ambos artistas era conocida por todos —la animadversión entre ambos se narra muy bien en este blog—, cosa que convertía la petición de Soderini en un concurso velado. Ninguno de los dos ganaría: Michelangelo nunca llegó a pintar su obra pues tuvo que partir a Roma por un encargo del papa Julio II. Leonardo, por su parte, dejaría a medias su pintura debido a problemas técnicos —utilizó una técnica llamada encáustica que le dio pobres resultados: partes de la pintura se desbarataron y otras terminaron desvaneciéndose con el tiempo.

Años después, los Medici encargarían a Giorgio Vasari remodelar el salón. Sería él, también, el que dejaría testimonio escrito de la pintura de da Vinci:

Sería imposible expresar la inventiva del dibujo de Leonardo para los uniformes de los soldados, que esbozó en toda su variedad, o las crestas de los yelmos y otros ornamentos, por no mencionar la increíble habilidad que demostró en la forma y los rasgos de los caballos, que Leonardo, más que ningún otro maestro, creó en toda su osadía, músculos, y graciosa belleza.

La Batalla de Anghiari, producto de la rivalidad más grande en la historia del arte —Kenneth Clark llamaría a ambas pinturas “el punto de inflexión del Renacimiento”—, se perdería así para siempre.

¿O no?

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Hace unos meses fui a Florencia. Visité, entre otras cosas, el Salón de los Quinientos. Los cuadros de Vasari no generan el supuesto Síndrome de Stendhal en el que el espectador es conmovido por la belleza a tal grado que sufre de vértigo, palpitaciones y temblores.  Pese a esto, el lugar no deja de ser impresionante: la estancia posee 1,200 metros cuadrados y alberga diversas estatuas, incluída “El Genio de la Victoria” de Michelangelo. Según Maurizio Seracini, en este cuarto, detrás del mural “La Batalla de Marciano en Val di Chiana”, se esconde la pintura original “La Batalla de Anghiari” de Leonardo da Vinci. Una pista la da un fragmento del mural de Vasari en el que un soldado florentino mueve un estandarte verde con las palabras Cerca trova (“el que busca encuentra”):

“Vasari admiraba a Leonardo, de modo que no es descabellado pensar que intentara salvar su obra. Así podrían indicarlo las palabras cerca trova, trazadas en una banderola, casi invisibles en el tumulto de los soldados. Confirma la sospecha también la presencia de una cavidad en la pared, justo detrás de las palabras”. El País

La investigación no avanzó más allá de la sospecha: los detractores de Seracini esgrimieron que la búsqueda atentaba contra la integridad del mural y el trabajo quedó pausado indefinidamente.

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A reserva de la teoría de Seracini, parte de la Batalla de Anghiari sobrevive gracias a Peter Paul Rubens quien, a partir de diversos dibujos preparatorios —ninguno ofrecía una imagen completa del conjunto— y un grabado de Lorenzo Zacchia de 1558, recreó la pintura en 1603. “Lucha por el Estandarte” es el fragmento de la obra original que hoy se encuentra en el museo de Louvre.

El Renacimiento nos ofreció, sobre todo, el movimiento —es éste el que genera la acción, el pasaje a otro tiempo. El Cristo de la Capilla Sixtina no está crucificado: su pose, poderosa, anticipa el juicio que ha de venir. Rubens, ofrece lo mismo: en la pintura todo es movimiento y furia. Los caballos se encuentran en profundo choque y los cuerpos, en torsión, anticipan el combate de las espadas. Debajo, entre las patas de los caballos, hay tres soldados: uno se protege de los cascos del animal con su escudo mientras otros dos forcejean en el suelo.

La imagen buscaba conmemorar las victorias de la República Florentina y refleja, según se dice, la lucha para vencer los miedos. Doble destino de la pelea: triunfo y derrota —al poco tiempo la República caería y los Medici regresarían a Florencia apoyados por el mismo Vaticano.

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Gérard Edelinck, artista flamenco, creó un grabado a partir de la pintura de Rubens. Se puede decir que Edelinck añadió el detalle: no solo vemos con mayor claridad la fuerza que Rubens imprime en la pintura, sino que ahora somos capaces de observar los dientes de los caballos, los adornos de las corazas, el brillo de los ornamentos. En otras palabras, todo lo que antes pasaba desapercibido. Al reflejo de Edelinck —su grabado muestra las figuras como en un espejo— debemos la mayoría de las impresiones del siglo XVIII y, con esto, la popularización de la Batalla de Anghiari.

En este momento hay que preguntarnos, ¿qué tan fiel es este grabado a la obra original de da Vinci? ¿Qué tanto la ha mejorado?

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Doscientos años después, Salvador Dalí ofrecería su propia versión. Llamaría a la pintura “Copia de Rubens copia de Leonardo”.

Líneas más libres, pero el mismo movimiento. La pintura puede verse en el Museo-Teatro de Dalí en Figueres. No tiene un sitio privilegiado: entre tantas otras obras, el cuadro pasa desapercibido para los visitantes —sin contexto, pocos entienden que la obra se remonta a Rubens y a una pared abandonada dentro del Palazzo Vecchio.

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Es probable que Seracini se equivoque y la Batalla de Anghiari de Leonardo da Vinci se haya perdido para siempre. Esto no importa: existe, todavía, a través de sus múltiples versiones. O, mejor aún: la nostalgia de su pérdida existe, todavía, a partir de sus múltiples versiones.

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Decía Nietzsche que no hay hechos, tan solo interpretaciones. Los motivos del pasado nos permiten repensar el presente. Bajo esta idea Kehinde Wiley ha fincado toda su obra: sus retratos cuestionan las políticas de representación y atraen la atención sobre el vacío de afroamericanos en la narrativa histórica y cultural de estados unidos. Al mismo tiempo, toman como inspiración las posturas heroicas de los grandes maestros y las adaptan al presente —su obra, en cierto sentido, es un híbrido entre el arte clásico y la cultura del hip-hop.

A diferencia de los aristócratas representados en la mayor parte de la pintura clásica, en los retratos de Wiley son personas comunes que el pintor reclutó en la calle. Sus cuadros son resultado de un proceso colaborativo en el que el sujeto escoge una pintura de algún libro de arte que Wiley tiene en su estudio y él, por su parte, hipertrofia las imágenes con el fin de sumergir a sus sujetos dentro de la narrativa del poder.

Al aplicar el vocabulario visual y las convenciones de la glorificación, la historia, la riqueza y el prestigio a un sujeto extraído de la trama urbana, los temas y las referencias estilísticas se yuxtaponen, obligando a la ambigüedad y la perplejidad. Kehinde Wiley.

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Copiar, rehacer, reutilizar: he aquí un método. Si ha sido denostado es porque se cree que tal proceso no es, en sí mismo, creativo. Tal vez haya que cuestionar esto.

La copia, hasta hace muy poco, fue la base de la educación artística. La primera obra independiente que Miguel Ángel hizo alguna vez, según la biografía de Ascanio Condivi, fue una nueva versión de una obra del artista alemán Martin Schongauer de la Tentación de San Antonio. El adolescente Miguel Ángel habría hecho muchas más copias después de esto. Pasó muchas horas reproduciendo los dibujos de su maestro, Ghirlandaio. Así fue como aprendía un joven artista, no solo en la década de 1480, sino también durante muchos siglos más. Martin Gayford

Dice Alberto Chimal, con respecto a la escritura, que “se escribe en el presente, desde las circunstancias del presente y con la lengua del presente. (…) Hay que volver a decir lo que ya sabemos, y descubrir lo que aún está por descubrir, en términos que sean cercanos para nosotros, los que vivimos hoy”. 

En este sentido, hay que imaginar a Rubens midiéndose contra el maestro, tomando decisiones que tal vez da Vinci no previó. Copiar, así, es medirse contra los que nos antecedieron. Paradójicamente, en este proceso tal vez logremos decir algo único y personal; algo, como dice Chimal, que corresponda a nuestros tiempos.