Jan Švankmajer, el último surrealista
Last Updated on: 7th febrero 2018, 04:40 am
Toda definición del trabajo de Švankmajer aspira, en el mejor de los casos, a la lista. Sus filmes son complicados de clasificar porque no hay un método en el surrealismo: todo parte de una manera de ver la realidad que es, en esencia, una intersección entre las situaciones y los símbolos.
Y cuando la muñeca estuvo tan desfigurada
que dejó de parecer un bebé humano, sólo entonces
la niña comenzó a jugar con ella.
Anonyma, Una mujer en Berlín
¿Qué es un blog, además de ser un cuarto de maravillas o un gabinete de curiosidades? En esta serie de descubrimientos —u obsesiones— añado una más: el trabajo de Jan Švankmajer.
Švankmajer nace en 1934 en la Praga de Kafka, el Gólem, las catedrales llenas de huesos, la invasión comunista y las pinturas de Archimboldo, en síntesis, un lugar con cierta predisposición hacia lo extraño. De pequeño, sus padres le regalaron un títere. Si es verdad que la infancia es la patria del artista, es probable que este primer regalo, con su mirada de vidrio y la voluntad atada a crueles hilos, sea el motivo lo que lo llevó, más tarde, a querer dotarlos de vida —uno apenas se atreve a utilizar la palabra muñeca para estas criaturas, escribe Rilke, puesto que estas palabras fácilmente desorientan a cualquiera. Estas figuras poseen una fuerza psicológica en marcado contraste con sus formas de mariposa. Adquieren vida, como escribe H. Rupé, cual improvisaciones del inconsciente.
Las palabras del poeta austriaco parecen cobrar fuerza al ver las obras de Švankmajer. Sus películas dejan claro que la niñez no es un capítulo cerrado: los objetos de los que echa mano —títeres, monigotes, mascotas, afiches juveniles, animales disecados, motivos circenses— son un triunfo de la infancia. Y, sin embargo, el resto avanza hacia un terreno menos claro, perverso, incluso, como una fotografía de Diane Arbus.
Despúes de estudiar Artes Aplicadas y Marionetas, Švankmajer comenzó a trabajar en el Teatro Semafor, donde fundó la compañía Divadlo masek (teatro de máscaras, por su nombre en checo) —son los tiempos de la muerte de Dios y el ascenso del comunismo. En esa coyuntura, el teatro Semafor se declaró apolítico, lo que en sí mismo era una postura política. En 1964 Švankmajer produjo The last trick, su primer filme. La historia comienza con un par de autómatas diseñados para ejecutar una serie de trucos, cada uno más impresionante que el anterior. Lo que parece mero entretenimiento, da lugar a lo perturbador: la existencia de los autómatas cobra sentido en el último truco, esto es, su propia destrucción.
En Punch & Judy, filme que produce dos años después, repite estas obsesiones. En él, dos títeres terminan en una pelea tras un breve desacuerdo. Lo que parece una inocente pantomima se convierte, de pronto, en la imagen del hombre en el siglo XX: homo homini lupus. Al final del video, el escenario en el que Punch y Judy mueren recuerda más a un campo de batalla que a un teatro guiñol.
Et Cétera, otra animación de 1966, parodia brevemente las empresas humanas y su terrible destino —la creación se convierte en destrucción, lo humano da paso a lo animal, el hombre que vuela vive continuamente insatisfecho, ad infinitum.
En 1972 el régimen comunista le prohibiría a Švankmajer hacer más películas —la mezcla de motivos aparentemente ingenuos junto a escenas altamente perturbadoras hizo que el Partido pusiera un veto sobre su trabajo. Pese a esto, Švankmajer continuaría filmando: cinco años después lanzaría El Castillo de Otranto, basada en la historia homónima de Horace Walpole y, poco después, La caída de la casa Usher.
En palabras de Guillermo del Toro, el trabajo de Švankmajer “no ha sido domesticado” —lo surreal, para él, aparece cuando el imperio de la razón es tirado al cubo de basura. En esta avenida hay muchos riesgos: mirar al abismo puede llevar hacia una caída infinita —hay varios ejemplos donde el arte deriva en la locura, aunque tal vez uno de los más impresionantes sea el de Henry Darger, quien durante seis décadas escribió una novela de más de 15 mil páginas: The Story of the Vivian Girls, in What Is Known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion. El libro, como su nombre lo indica, retrata una guerra brutal entre un ejército de niñas y un grupo de tiranos —Darger llenó páginas y páginas con ilustraciones sobre la vida y las terribles batallas de este grupo de niñas.
A diferencia de Darger, Švankmajer no se dejó consumir por sus obsesiones. En un artículo para The New Yorker, Anthony Lane escribe:
La vida de Švankmajer parece, ante toda apariencia, una vida tranquila. Uno puede apreciar cierta paciencia y precisión en él que no sugieren que, en su vida, haya ido en búsqueda de emociones salvajes. Por el contrario, ha concentrado sus energías en su trabajo que combina la animación, el collage, la actuación, la fotografía, figuras humanas y de madera, Bach, música de feria con ruidos desagradables.
Tal vez esta energía concentrada, este ahorro vital, es lo que le ha permitido ser tan prolífico. A partir de los 80, Švankmajer dedicaría gran parte de su tiempo a producir y dirigir largometrajes. Alice, su primer filme de gran aliento, retoma la obra de Lewis Carroll para producir una película onírica y extraña —en cierto sentido, Švankmajer construye su versión sobre el fime de Lou Bunin de 1949.
La Alicia de Švankmajer parece no pertener a ningún tiempo, lugar o cultura en particular. Donde la novela de Carroll presenta a una inocente Alicia navegando en una imagen de feria del mundo de los adultos, la Alicia de Švankmajer parece estar en un viaje a través de su propio subconsciente. Su País de las Maravillas no es una estridente farsa obscena de la alegre Inglaterra antigua. El paisaje es sombrío y desolado. Todo parece sucio, gastado y descuidado.
Toda definición del trabajo de Švankmajer aspira, en el mejor de los casos, a la lista. Sus filmes son complicados de clasificar porque no hay un método en el surrealismo: todo parte de una manera de ver la realidad que es, intrínsicamente, personal —los sueños son, en esencia, una intersección entre las situaciones y los símbolos. Descifrarlos es, entonces, intentar descifrar el inconsciente del individuo.
¡Fíjense, ha reventado, ahí está, ha reventado del todo!
La Metamorfosis
Si parecen un sueño, en todo caso, habría que acotar que son un mal sueño. Ahí reside su principal diferencia con los primeros surrealistas: en Švankmajer, la liberación del inconsciente no lleva a una liberación psíquica o social, sino a la pesadilla. Tal vez por esto ha sido comparado con Kafka: sus motivos transmiten la misma incomodidad. Food, cortometraje dividido en tres tiempos, muestra en la comida a dos hombres sentados uno frente al otro. Pronto lo común se transforma en lo terrorífico, en este caso, el canibalismo.
Švankmajer parece decir que bajo toda normalidad hay algo inherentemente oscuro, algo que, de sucumbir, corre el riesgo de arrastrarnos con él. Conspirators of Pleasure, por ejemplo, narra la historia de un grupo de “máquinas deseantes” (en la acepción Deleuziana), leños arrastrados en el río de sus obsesiones más profundas («Me gusta todo lo que fluye, incluso el flujo menstrual que arrastra los huevos no fecundados… », dice Miller en su canto del deseo) hasta un clímax que parece destruirlos.
Darkness/Light/Darkness, uno de mis filmes favoritos, muestra otro tipo de autodestrucción. En él, un par de manos entran en una habitación y comienzan a moldear a un hombre —todo parece producto del hacer más que de la inteligencia, lo que en otras palabras significa el imperio del deseo. Seguirlo lleva al hombre a su propia cárcel —al final del video, la respiración agitada y el espacio confinado recuerdan a los últimos momentos del condenado.
La influencia de Švankmajer es grande —sin él, cineastas como los Hermanos Quay o Tim Burton serían impensables—, no solo por su contribución al avance de la animación y el stop motion, sino por recordarnos eso que solo hemos intuido en las noches de insomnio: que los sueños son horrendos no por las amenazas que acechan en ellos, sino por la confirmación de que los horrores, en realidad, se gestan dentro de nosotros.
Colofón
En 2018 el artista presentará Insects, un largometraje inspirado en la obra homónima de los hermanos Čapek (vale la pena, también, leer este ensayo sobre el rol de la animación en su trabajo).
Por último, el surrealismo sigue gozando de buena salud en la república checa —acá el link de la revista del movimiento.
