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Svetlana Alexievich estuvo en México en marzo de 2003 para dar una conferencia en ruso en el ciclo “Cartas del destierro”, que la Casa Refugio Citlaltépetl organizó en el Palacio de Bellas Artes. De esa conferencia extraigo este fragmento: "Mi aspiración a escribir un libro sobre la guerra con mirada de mujer se debe a que pertenezco a una generación a la que le desagradaban las respuestas estériles que nos daban sobre la vida. Estaba claro que esa guerra pomposa era una justificación del sistema y que toda la sangre derramada borraba la verdad sobre su naturaleza. La verdad era totalmente diferente. Recuerdo cómo se gestó mi libro. Una vez fui a un pueblo… En Rusia hay un día en que se conmemora a los difuntos, como aquí en México. Todos acuden al cementerio para recordar a sus muertos. Tratan de hablar con el cielo, con las personas que ya no están. Y advertí algo extraño… Por lo general, en los pueblos rusos y bielorrusos todos se juntan, incluso en el cementerio. Por alguna razón, todos los habitantes de ese pueblo ignoraban a una mujer. Les pregunté por qué. Tardaron en desvelarme la historia. Finalmente me contaron que, durante la guerra, cuando los alemanes se disponían a quemar todo el pueblo, la gente huyó despavorida al bosque. Huyeron con los niños y, por supuesto, sin nada de comida. Se escondieron en el pantano. Aquella mujer, madre de cinco hijos, no tenía nada con qué alimentarlos. La más pequeña no dejaba de llorar. Todos tenían miedo de que por culpa de ella los mataran, que por su llanto descubrieran dónde se escondían. Por la noche oyeron que la pequeña le decía: “Mamá, por favor, no me ahogues. No volveré a pedirte comida”. Cuando se hizo de día, la niña ya no estaba. Esta madre salvó a todo el pueblo, pero ellos después le dieron la espalda. Cuando me lo contaron y vi a esa anciana, me acerqué a ella y la abracé, y las dos nos sentamos junto a sus tumbas. Entendí que en la vida se dan situaciones como esa. A veces no se puede seguir mintiendo… Pero tampoco se pueden escuchar las mentiras." Ball de diables (baile de diablos) o correfuegos es una celebración catalana, parte de muchas fiestas mayores como la de la Merced, en Barcelona. Tiene su origen en el teatro medieval callejero y era un entreacto en los desfiles y procesiones religiosas de los pueblos. En síntesis, el baile representa la dialéctiva del bien y del mal, aunque ahora su naturaleza está más cercana al carnaval: el acto va acompañado de baile y tambores que acompañan la danza de los correfuegos. "La explosión del trueno, la luminosidad del fuego, el humo y el repique de los timbales crean un ambiente ensordecedor y aceleran las vibraciones hasta tal punto que nos encontramos inmersos y atrapados en una sensación que emborracha y domina", describe un artículo de la Federación de Diablos y Demonios al respecto. Hay algo primordial en el repique de los tambores, una energía que tal vez nos recuerda el vientre junto al latir de dos corazones o las danzas arcaicas que en algún momento todos los pueblos compartieron. El fuego, por su parte, es castigo, pero también purificación. Acompañadas por éste, el ball de diables es como un recuerdo lejano, tal vez más lejano incluso que la misma noción de hombre. Mi post anterior fue sobre Sirron Norris, artista de San Francisco cuya obra incluye casi siempre (aunque no exclusivamente) osos azules.  Sobre el por qué de esto, comenta: "Bears were always this symbol of love to me, just because I see a duality in terms of how we perceive the bear. One, we perceive the bear as a really scary grizzly bear, gonna kill you bear. Two, we see the bear as a teddy bear: cute, loving, soft, and cuddly. And that’s a lot like love, right? It can be really horrible and painful or it can be beautiful and cuddly. So I thought the bear was this great metaphor and symbol for love. At the time I created the blue bear, I was not in a relationship, I was kind of depressed about love. Hence, the blue color. It just stuck from there." En esta misma esquina de Clarion Alley vi su trabajo por primera vez —otras fotografías de obras previas en este mismo espacio están perdidas en este Instagram. "Moving on, as a concept, is for stupid people, because any sensible person knows grief is a long-term project. I refuse to rush. The pain that is thrust upon us let no man slow or speed or fix". Esta novela de Max Porter es especial. Por un lado, hace converger al poema y la prosa de una forma ágil que confunde los límites entre ambos géneros. Por el otro, retrata el dolor de una familia que pierde a uno de sus miembros —si algo nos enseña Porter es que el dolor reside en las pequeñas cosas, por ejemplo: los niños, para evitar la culpa ante el avance del olvido que empieza a arrancarles los recuerdos de su madre, olvidan a posta 'cosas' de su padre; o bien, el padre recuerda una noche juntos en la que bebieron Prosecco y parece gritar, desesperado, 'I want to be there again. Again, and again.' Encima de esto la novela incorpora un Cuervo, una alucinación o entidad que añade vida al relato y lo convierte en algo más que un hombre hecho un ovillo sobre el suelo. Con un ritmo rápido y distintas profundidades, 'Grief is the thing with feathers' es una novela que no dejará al lector indiferente. ***
Duele la situación en México, recuerden que pueden donar a la Cruz Roja desde amazon.com.mx. Si han estado en San Francisco tal vez hayan visto diversos murales con osos azules, trabajo de Sirron Norris. La primera vez que me topé con su obra fue en Mission District, en la esquina de Valencia con Clarion Alley. Norris tiene un problema con que se le etiquete como 'street artist' o 'graffiti artist': "One is totally different than the other. One is relatively ephemeral, usually the subject matter is limited, it probably doesn’t have a narrative at all, and it can be done at a large scale in under an hour. That’s graffiti art. It’s not expected to last. Everyone just expects it to go away. Murals tell about people’s histories, murals have a huge history in San Francisco, murals are painted with a brush, and murals take months to create". Si bien Norris reconoce la génesis latinoamericana del mural, su propuesta no está apegada a ella, más bien es una mezcla entre pop y graffitti (pese a que no le guste el mote) con el objetivo de recuperar el espacio público: "A lot of the houses were getting tagged and taken over by gangs (Mission District), so murals were created out of necessity to beautify the community. It made the community feel safer for children. Even though the neighborhoods might have been dangerous, people still wanted their kids to feel safe". Dentro de esta visión el oso azul nació como una representación del amor y la desilusión (to be blue, en inglés, es sinónimo de estar triste). Este árbol es "Teneré", obra de Zachary Smith y el despacho holandés Studio Drift. Fue exhibido por primera vez en Burning Man 2017 y tiene 175,000 LEDs que funcionan como hojas, lo que permite programar múltiples patrones en su follaje, como se aprecia en el video (el algoritmo que controla la iluminación de los LEDs imita el vuelo de los pájaros y recopila información kinética de las personas alrededor). El nombre "Teneré" significa "desierto" en tuareg, y simboliza una acacia que creció 400 kilómetros lejos de cualquier otro árbol en el Sahara. "Este árbol solitario solía ser uno de los símbolos más fuertes de la vida, floreciendo en las condiciones más adversas", explicaron los artistas, ya que el árbol original no existe más —en 1973 un camión lo derribó, siendo reemplazado por una escultura metálica y depositándose el original en el Museo Nacional de Níger.

sueños

Soñé que Georges Perec tenía tres años y visitaba mi casa. Lo abrazaba, lo besaba, le decía que era un niño precioso.

Roberto Bolaño

Perec_La_c_mara_oscuraLa cámara oscura son 124 sueños de Georges Perec escritos entre mayo de 1968 hasta agosto de 1972, cuatro años de transcripciones oníricas sobre situaciones absurdas o banales. Tener acceso a los sueños de Perec debiera, en teoría, darnos un acercamiento a su vida –si pensamos en los sueños como metáforas de la realidad– o su psique –sería un error suponer que basta una mera comparación del sueño con la vida despierta para evidenciar la relación existente entre ambos, dice Freud en su canónica interpretación.

No. 52 – Febrero de 1971

A la orilla del mar

Fue un relato rico en peripecias. Transcurría cerca de Niza, a la orilla del mar. Quizás en Menton. Era sobre Alain Delon, o sobre un amigo de Alain Delon. Cené en un restaurante cuyo dueño conocía a mi tío. Más tarde, quise volver; llamé por teléfono pero, finalmente, no reservé. Mi tío, recuerdo que de modo bastante seco, me lo reprochó, no sé por qué, quizás porque no le dije nada al respecto. He vuelto a París en un vehículo fantástico, ultra-moderno, muy de ciencia ficción. Me acuerdo de las ventanillas panorámicas. Velocidad vertiginosa.

Entonces, si juzgamos como génesis de los sueños las combinaciones entre realidad y psique, podríamos hablar de La cámara oscura como un lugar entre las situaciones y los símbolos y, por tanto, interpretarlo significaría buscar procurarles un sentidosustituirlo por algo que pueda incluirse en la concatenación de nuestros actos psíquicos como un factor de importancia y valor equivalentes a los demás que la integran, escribiera Freud. Ya sea que los sueños tengan como propósito la manifestación de pulsiones ocultas del inconsciente (Freud), o que tengan una función compensatoria (Jung), lo cierto es que ambas visiones dependen del análisis de los símbolos –el vehículo fantástico, ¿qué representa? Y más aún: ¿qué representa en relación con el resto?

Si pudiéramos movernos en dicha dimensión, si fuéramos expertos en Freud y Jung o, al menos, estudiosos de la vida y obra de Perec, dicho marco nos permitiría concatenar signos, hablar entonces de la condición de judío para Perec, de su afición por los pechos lindos –Perec y la mujer–, del absurdo y un largo etcétera.

Esto, sin embargo, no es materia común para el lector –descifrar la fenomenología de la psique y los hechos–, por lo que el libro se convierte en material de estudio para los que sí son capaces de hacerlo. Para el resto de nosotros, el texto resulta en un ejercicio, otro de los tantos que Perec, junto con Queneau y Calvino, propusieron. Hay que ser honestos: ser lectores de un sueño es brutalmente aburrido.

Perec advierte en el prefacio que, al transcribir los sueños, quedaron demasiado escritos. ¿Habría que juzgarlos, entonces, como cuentos o breves relatos? No, dado que el acto narrativo es inexistente  y uno se acerca al libro como se accede a un registro –¿qué tipo de interés me supone un texto a cuya lógica no tengo acceso? El autor responde: “mi experiencia de soñador se convirtió, de forma natural, en nada más que la experiencia de escribir: ni revelación de símbolos, ni ruptura del sentido, ni esclarecimiento de la verdad (aunque me parece que, muy en el fondo de aquellos textos, queda constancia del camino recorrido, de una búsqueda a tientas), sino el vértigo de poner lo que fuera en palabras, la fascinación de un texto que parecía producirse por sí solo”.

En la dimensión que corresponde –como experimento, como género híbrido– Cámara oscura es una lectura placentera, con notas propias del humor de Perec aquí y allá. No deja, sin embargo, de presentar retos: el texto conlleva una serie de instrucciones que permiten su recorrido –de ahí el epígrafe de Harry Mathews: porque el laberinto no conduce a ningún lado, salvo al exterior de sí mismo. Las primeras páginas dan la guía: el uso de la sangría determina un cambio en el espacio del sueño, los cambios tipográficos como las itálicas apuntan un elemento significativo, etcétera. Perec incluso señala las omisiones voluntarias con el signo //[1]. El apéndice, por su parte, permite la clasificación de los temas –u obsesiones– recurrentes a lo largo de esos cuatro años.

La contraportada señala que “Perec estaba convencido de que todo el mundo significativo está hecho de sueños”. Esta aseveración es difusa, si se contrasta con lo que el propio Perec dijo del libro más adelante[2]: “Ya casi no me acuerdo de que fueron sueños; no son ya más que textos, estrictos y turbios, enigmáticos para siempre, incluso para mí que no sé ya muy bien qué rostro asociar a qué iniciales, ni qué recuerdo diurno inspiró secretamente qué imagen desvaída, de la que las palabras impresas no volverán a dejar, ya fijadas para siempre, más que una traza opaca y limpia a la vez”.

Fuera toda metáfora e imagen, La cámara obscura se compone de cotidianidad y absurdo. Como tal, es una lectura prescindible entre tantas otras opciones que Perec tiene para nosotros.


[1] ¿Por qué? Tal recurso funciona para hacer hincapié en eso que no se comenta, lo oculto, lo –probablemente– importante, una manera más de hacer evidente que la idea de transcripción –por definición, una copia o registro fiel de un discurso o situación– es un artificio que, más bien, responde a la voluntad del narrador.

[2] Rodrigo Pinto tiene un texto interesante llamado “La lista de Bolaño y Perec” donde recupera todas estas notas.

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