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Svetlana Alexievich estuvo en México en marzo de 2003 para dar una conferencia en ruso en el ciclo “Cartas del destierro”, que la Casa Refugio Citlaltépetl organizó en el Palacio de Bellas Artes. De esa conferencia extraigo este fragmento: "Mi aspiración a escribir un libro sobre la guerra con mirada de mujer se debe a que pertenezco a una generación a la que le desagradaban las respuestas estériles que nos daban sobre la vida. Estaba claro que esa guerra pomposa era una justificación del sistema y que toda la sangre derramada borraba la verdad sobre su naturaleza. La verdad era totalmente diferente. Recuerdo cómo se gestó mi libro. Una vez fui a un pueblo… En Rusia hay un día en que se conmemora a los difuntos, como aquí en México. Todos acuden al cementerio para recordar a sus muertos. Tratan de hablar con el cielo, con las personas que ya no están. Y advertí algo extraño… Por lo general, en los pueblos rusos y bielorrusos todos se juntan, incluso en el cementerio. Por alguna razón, todos los habitantes de ese pueblo ignoraban a una mujer. Les pregunté por qué. Tardaron en desvelarme la historia. Finalmente me contaron que, durante la guerra, cuando los alemanes se disponían a quemar todo el pueblo, la gente huyó despavorida al bosque. Huyeron con los niños y, por supuesto, sin nada de comida. Se escondieron en el pantano. Aquella mujer, madre de cinco hijos, no tenía nada con qué alimentarlos. La más pequeña no dejaba de llorar. Todos tenían miedo de que por culpa de ella los mataran, que por su llanto descubrieran dónde se escondían. Por la noche oyeron que la pequeña le decía: “Mamá, por favor, no me ahogues. No volveré a pedirte comida”. Cuando se hizo de día, la niña ya no estaba. Esta madre salvó a todo el pueblo, pero ellos después le dieron la espalda. Cuando me lo contaron y vi a esa anciana, me acerqué a ella y la abracé, y las dos nos sentamos junto a sus tumbas. Entendí que en la vida se dan situaciones como esa. A veces no se puede seguir mintiendo… Pero tampoco se pueden escuchar las mentiras." Ball de diables (baile de diablos) o correfuegos es una celebración catalana, parte de muchas fiestas mayores como la de la Merced, en Barcelona. Tiene su origen en el teatro medieval callejero y era un entreacto en los desfiles y procesiones religiosas de los pueblos. En síntesis, el baile representa la dialéctiva del bien y del mal, aunque ahora su naturaleza está más cercana al carnaval: el acto va acompañado de baile y tambores que acompañan la danza de los correfuegos. "La explosión del trueno, la luminosidad del fuego, el humo y el repique de los timbales crean un ambiente ensordecedor y aceleran las vibraciones hasta tal punto que nos encontramos inmersos y atrapados en una sensación que emborracha y domina", describe un artículo de la Federación de Diablos y Demonios al respecto. Hay algo primordial en el repique de los tambores, una energía que tal vez nos recuerda el vientre junto al latir de dos corazones o las danzas arcaicas que en algún momento todos los pueblos compartieron. El fuego, por su parte, es castigo, pero también purificación. Acompañadas por éste, el ball de diables es como un recuerdo lejano, tal vez más lejano incluso que la misma noción de hombre. Mi post anterior fue sobre Sirron Norris, artista de San Francisco cuya obra incluye casi siempre (aunque no exclusivamente) osos azules.  Sobre el por qué de esto, comenta: "Bears were always this symbol of love to me, just because I see a duality in terms of how we perceive the bear. One, we perceive the bear as a really scary grizzly bear, gonna kill you bear. Two, we see the bear as a teddy bear: cute, loving, soft, and cuddly. And that’s a lot like love, right? It can be really horrible and painful or it can be beautiful and cuddly. So I thought the bear was this great metaphor and symbol for love. At the time I created the blue bear, I was not in a relationship, I was kind of depressed about love. Hence, the blue color. It just stuck from there." En esta misma esquina de Clarion Alley vi su trabajo por primera vez —otras fotografías de obras previas en este mismo espacio están perdidas en este Instagram. "Moving on, as a concept, is for stupid people, because any sensible person knows grief is a long-term project. I refuse to rush. The pain that is thrust upon us let no man slow or speed or fix". Esta novela de Max Porter es especial. Por un lado, hace converger al poema y la prosa de una forma ágil que confunde los límites entre ambos géneros. Por el otro, retrata el dolor de una familia que pierde a uno de sus miembros —si algo nos enseña Porter es que el dolor reside en las pequeñas cosas, por ejemplo: los niños, para evitar la culpa ante el avance del olvido que empieza a arrancarles los recuerdos de su madre, olvidan a posta 'cosas' de su padre; o bien, el padre recuerda una noche juntos en la que bebieron Prosecco y parece gritar, desesperado, 'I want to be there again. Again, and again.' Encima de esto la novela incorpora un Cuervo, una alucinación o entidad que añade vida al relato y lo convierte en algo más que un hombre hecho un ovillo sobre el suelo. Con un ritmo rápido y distintas profundidades, 'Grief is the thing with feathers' es una novela que no dejará al lector indiferente. ***
Duele la situación en México, recuerden que pueden donar a la Cruz Roja desde amazon.com.mx. Si han estado en San Francisco tal vez hayan visto diversos murales con osos azules, trabajo de Sirron Norris. La primera vez que me topé con su obra fue en Mission District, en la esquina de Valencia con Clarion Alley. Norris tiene un problema con que se le etiquete como 'street artist' o 'graffiti artist': "One is totally different than the other. One is relatively ephemeral, usually the subject matter is limited, it probably doesn’t have a narrative at all, and it can be done at a large scale in under an hour. That’s graffiti art. It’s not expected to last. Everyone just expects it to go away. Murals tell about people’s histories, murals have a huge history in San Francisco, murals are painted with a brush, and murals take months to create". Si bien Norris reconoce la génesis latinoamericana del mural, su propuesta no está apegada a ella, más bien es una mezcla entre pop y graffitti (pese a que no le guste el mote) con el objetivo de recuperar el espacio público: "A lot of the houses were getting tagged and taken over by gangs (Mission District), so murals were created out of necessity to beautify the community. It made the community feel safer for children. Even though the neighborhoods might have been dangerous, people still wanted their kids to feel safe". Dentro de esta visión el oso azul nació como una representación del amor y la desilusión (to be blue, en inglés, es sinónimo de estar triste). Este árbol es "Teneré", obra de Zachary Smith y el despacho holandés Studio Drift. Fue exhibido por primera vez en Burning Man 2017 y tiene 175,000 LEDs que funcionan como hojas, lo que permite programar múltiples patrones en su follaje, como se aprecia en el video (el algoritmo que controla la iluminación de los LEDs imita el vuelo de los pájaros y recopila información kinética de las personas alrededor). El nombre "Teneré" significa "desierto" en tuareg, y simboliza una acacia que creció 400 kilómetros lejos de cualquier otro árbol en el Sahara. "Este árbol solitario solía ser uno de los símbolos más fuertes de la vida, floreciendo en las condiciones más adversas", explicaron los artistas, ya que el árbol original no existe más —en 1973 un camión lo derribó, siendo reemplazado por una escultura metálica y depositándose el original en el Museo Nacional de Níger.

racaille

[Esta entrada es la continuación de lo publicado ayer]

El argot

François de Montcorbier, llamado comúnmente François Villon (siglo XV), es uno de los poetas franceses más entrañables que haya visto ese letrado país. Su fama de truhan y pendenciero antecede la popularidad que Baudelaire o Verlaine crearan cuatrocientos años después.

Después de huir de París por matar a otro hombre, Villon regresa seis años después e incorpora en su poesía el argot de las calles parisinas: el léxico de ladrones, homosexuales y coquillards[1]. El mismo Artl, en sus Aguafuertes porteñas, escribe sobre Villon para justificarse:

Escribo en un “idioma” que no es propiamente el castellano, sino el porteño. (…) Y es acaso por exaltar el habla del pueblo, ágil, pintoresca y variable, que interesa a todas las sensibilidades. Este léxico, que yo llamo idioma, primará en nuestra literatura a pesar de la indignación de los puristas, a quienes no leen ni leerá nadie. No olvidemos que las canciones en argot parisien por François Villon, un gran poeta que murió ahorcado por dar el clásico golpe de furca a sus semejantes, son eternas.

El argot francés utiliza términos del inglés –el spleen, de locución inglesa, es acuñado por Baudelaire para describir el hastío en Las flores del mal–, el apócope, las abreviaturas, los cambios en la sintaxis y el verlan –el inverso de la locución adverbial à l’envers, es decir, reverso[2]–.

Tanto Marcel Schwob como Lucien Rigaud se han detenido a estudiar el argot francés por extenso. El primero apunta en su estudio que el argot no nació a partir de una formación espontánea, sino se creó en las orillas del francés como un lenguaje artificial. Ahí menciona el uso del verlan por Villon: tabart, presente en el poema XXIV del Pequeño Testamento de Villon, es un anagrama de rabat, palabra que significaba en aquella época abrigo:

Item, au Loup et à Chollet[3],
Je laisse à la foys un canart,
Prins sous les murs, comme on souloit,
Envers les fossez, sur le tard ;
Et à chascun un grand tabart
De cordelier, jusques aux pieds,
Busche, charbon et poys au lart,
Et mes housauix sans avantpiedz.

 A diferencia de Borges, la investigadora Vivienne Méla considera que “la aparente simplicidad de codificación del verlan se revela como una prueba muy efectiva de crear un discurso hermético. Las reglas parecen fáciles de aplicar pero el mecanismo del verlan es complejo (…), el interlocutor que creía haber comprendido el juego normalmente se da cuenta de encontrarse extraviado”.

Lucien Rigaud, por su parte, en su Dictionnaire du Jargon Parisien, comenta la integración que el argot ha tenido ya en el francés:

Desde el ladrón hasta el diplomático, desde Lacenaire hasta Talleyrand[4], todo el mundo habla más o menos argot. (…) François Villon habló esta lengua y nos ha dejado curiosos textos, entre los que destacan las baladas donde el sentido no siempre es fácil de asir. Más tarde, múltiples lexicógrafos han seguido la evolución del argot, que ha llegado incluso a las novelas de Balzac, Eugène Sue y Victor Hugo.

Hoy el argot francés y el verlan se han convertido en le français contemporain des cités. A partir de la década de los 70, el verlan cobró fuerza a través de la música –tal vez el ejemplo más conocido sea Renaud Séchan y su canción laisse béton[5]–. En los 80, el rap y el hip hop incluirían al argot como parte de sus letras, siendo parte de su objeto la vida en la periferia de la Cité y la realidad de los migrantes  –en 2010 hubo manifestaciones anti racaille en París, lo que se vio como una acción de la extrema derecha relacionada a la familia Le Pen–.

Si bien el lunfardo y el argot francés tienen muchos puntos en común, la jerigonza al invertir las palabras en ambos casos me parece un deleite.

El caso de México

¿Por qué en México no existe un léxico que comparta la trascendencia del lunfardo y el argot? Creo que se debe a varias circunstancias. La primera es que las jerigonzas del lunfardo y del argot tenían por objeto principal proteger y enmascarar a un grupo. Aquí, las lenguas indígenas ya cumplían ese propósito. Además, los procesos de migración en Argentina y Francia fueron muy distintos a los de la Nueva España, donde recibimos, en su mayoría, a grupos españoles.

Segundo, que aunque el español en México se vio enriquecido por términos del náhuatl[6] y otras lenguas indígenas –en palabras como aguacate, jitomate, tocayo, escuincle, comal, nene, trácala, entre otras–, no hubo una manifestación musical que retomara este lenguaje y popularizara un léxico híbrido entre la sociedad –recordemos que, posterior a la Independencia, la castellanización de la población fue una de las principales prioridades en materia de educación. El México moderno fue, ante todo, un proyecto criollo. En este sentido, los peladitos fueron lo más cercano que estuvimos de un habla de malandros convertida a léxico. Alí Chumacero cita a Niceto de Zamacois y su novela El capitán Rossi para ejemplificar el caló del México del Siglo XIX, hoy sin duda perdido–.

Una tercera causa, menos evidente, es nuestra propia naturaleza. Octavio Paz planteó ya nuestra arisca soledad, que probablemente no requiere de un lenguaje que le permita protegerse, pues somos tan celosos de nuestra intimidad que todo en nosotros funciona como máscara:

Su lenguaje [del mexicano] está lleno de reticencias, de figuras y alusiones, de puntos suspensivos; en su silencio hay repliegues, matices, nubarrones, arcos iris súbitos, amenazas indescifrables. Aun en la disputa prefiere la expresión velada a la injuria: “al buen entendedor pocas palabras”. En suma, entre la reaidad y su persona establece una muralla, no por invisible menos infranqueable, de impasibilidad y lejanía. El mexicano siempre está lejos, lejos del mundo y de los demás. Lejos, también, de sí mismo.

Ante una naturaleza así, ¿para qué necesitaríamos un léxico cerrado como el lunfardo o el argot? Y sin embargo, hemos construido algo similar a partir del albur. Armando Jiménez ha compilado en Picardía Mexicana muchos de estos juegos, pero es Octavio Paz nuevamente quien lo disecciona en su verdadera naturaleza:

Cada uno de los interlocutores, a través de trampas verbales y de ingeniosas combinaciones lingüísticas, procura anonadar a su adversario; el vencido es el que no puede contestar, el que se traga las palabras de su enemigo. Y esas palabras están teñidas de alusiones sexualmente agresivas; el perdedor es poseído, violado, por el otro. Sobre él caen las burlas y escarnios de los espectadores.

Pese a que las palabras del albur no obedecen a los mismos mecanismos que el lunfardo y el argot, hay también en él una forma de expresión privativa, un juego en el que el fin último es identificar al que es el más chingón, es decir, el que nunca pierde, el que siempre conquista. La trampa de esta búsqueda es, sin duda, lo que ya Paz nos enseña como nuestra terrible soledad.

Colofón

El habla se hace en las calles –enfants de la rue, la rue les inspire–, y es verdad que al pueblo poco o nada le importan estos procesos: pese a Borges, el lunfardo seguirá existiendo; pese a que sean vistos como racaille, el francés seguirá utilizando el verlan y pese a que nosotros conozcamos la jaula de nuestra soledad, seguiremos dentro de ella.

Tal vez sea una característica del hombre querer alejarse del otro y buscar el regreso a ese laberinto sin centro donde el Adán existía sin compañía en el Edén. Tal vez la búsqueda de otros lenguajes –incluyamos aquí ejercicios más complejos como el solresol (ideado por el francés François Sudre, que se basaba en la escala musical y que se podía cantar), el klingon (inventado en Hollywood como lengua de la raza alienígena en el universo de Star Trek) o el quenya y sindarin (lenguas de los elfos en la serie de J. R. R. Tolkien)– sean una búsqueda del lenguaje original, aquel que existió antes de la Torre de Babel. Sea cual sea el caso, es curiosa la ambivalencia: que lo que sirve para crear puentes entre nosotros sea, al mismo tiempo, un mecanismo de regreso sobre nosotros mismos.


[1] Estafadores. El término designaba en la Francia medieval a los falsos peregrinos de Santiago de Compostela que vendían conchas y supuestos objetos sacros que pretendían haber traído de la tumba del apóstol. Posteriormente, fue también el nombre de una banda de ladrones en la época de Villon. Muchos de ellos fueron ejecutados.

[2] En este sentido, son claros los vínculos entre este tipo de hablas en todo el mundo. ¿Proceden todas del mismo espacio?

[3] Villon va dejando sus posesiones a sus amigos o a las personas que conoce. En este fragmento cita a Jean le Loup, un barquero encargado de limpiar las fosas y zanjas del Sena, y a Casin Cholet, botones del Châtelet. La jerga que utiliza no es fácil de traducir, llena de modismos de aquel momento. Esta propuesta se ha hecho a partir de una traducción al inglés de Galway Kinnel:

Item a Loup y Cholet
Dejo un pato entre los dos
Hurtado de las paredes de la forma en que solíamos
No lejos de los fosos, tarde, por la noche
Y a cada uno de ellos un gran abrigo
De un franciscano al que le llegaba hasta los pies
Un leño, algo de carbón, chícharos con tocino
Y mis botas sin la parte de los dedos.

[4] Pierre François Lacenaire: (1800 – 1836), poeta y asesino. Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord (1754 – 1838), sacerdote, político, diplomático y estadista.

[5] Versión en argot de laisser tomber, es decir, dejar pasar, dejar “algo” en paz.

[6] Aparte del léxico, existen algunas particularidades fonológicas del español de México, como la pronunciación de las consonantes [ks], [tl] en sonidos compuesto, o bien, la ausencia del fonema /θ/, que se sustituye por /s/ ya que las dos sibilantes del español del sigloXVI convergieron en el español de América.

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