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Seis chicos comparten un piso en Barcelona. A través de sus vidas, Mónica Ojeda propone un triángulo: cuerpo, lenguaje y virtualidad. La novela se lee en múltiples niveles a partir de las intersecciones que plantea: entre el cuerpo y el lenguaje está la pornografía; entre el cuerpo y la virtualidad, la muerte; entre la virtualidad y el lenguaje, la demoscene. En medio de estos vértices vive un videojuego y tres hermanos, artífices del juego. La mejor descripción de éste la da un chico obsesionado con mutilar su pene: "la nada ocurría todo el tiempo, repetida en loop". El vacío es el centro de gravedad en el que orbita toda la novela: las palabras no alcanzan; la maldad no existe y, en realidad, no es posible entender nada ("¿Hay palabras para esta oscuridad? ¿Hay palabras para todo el silencio que vendrá?"). Leer Nefando es, entonces, explorar estos abismos —"las palabras (...) son lo único que tenemos y por eso intentamos decirlo todo". Excelente novela. Leo en la prensa española una columna entusiasta sobre Macron ("la forma en que habla de Europa marca una diferencia. Macron pide comprensión para los padres fundadores que levantaron Europa sin el pueblo porque pertenecían a una vanguardia ilustrada; pero él quiere convertir ahora el proyecto de las élites en un proyecto de ciudadanos"). También en México se le veía con entusiasmo, al grado que se buscaba al "Macron mexicano". Nadie de la gente que conozco en Francia está satisfecho con sus iniciativas. La gran ilusión de la política es que se renueva —así, la juventud es, tan solo, una máscara más. La foto es de una instalación de Camille Henrot, Days are dogs. Todas las fotos anteriores son parte de un viaje que hice a Lyon recientemente, como parte del festival Belles Latines que se organiza cada año para celebrar la literatura latinoamericana en Francia. Con Margot subimos a la Basílica de Fourvière a admirar la vista —hacía frío y yo tenía una hora para intentar ver la ciudad. Nos quedamos ahí unos minutos, luego bajamos de nuevo a la fría Lyon. Margot me acompañó a la estación de tren, donde yo tomaría uno a Lille para la última actividad del festival. Al irme sentí que apenas y tenía una idea de la ciudad —me enteraría mucho después que Lyon había mantenido una abierta oposición a París durante siglos, lo que llevó, durante la Revolución Francesa, a una revuelta. La rebelión fue sofocada por las fuerzas armadas después de un largo sitio. Las fuerzas revolucionarias, al ganar, instalaron una placa que decía: "Lyons made war on Liberty; Lyons no longer exists". Este libro es único en tanto es la síntesis de dos contrarios: la brutalidad de los bajos fondos y, por el otro lado, la poesía pura. Uno es anecdótico, el otro es lenguaje y lirismo. Guiado únicamente por su intuición, Genet busca en su pasado toda la belleza que esconde las ocasiones más sórdidas. Ha escogido al crimen como única ruta para llegar a la belleza. En medio de él —o mejor: tan solo en él— será capaz de conocerla y adorarla (hay que imaginar a Genet como Santa Teresa durante el éxtasis: "si no siempre son bellos, los hombres consagrados al mal poseen virtudes viriles. Voluntariamente, o víctimas de una elección accidental, se hunden, con lucidez y sin quejas, en un elemento reprobador, ignominioso, semejante a aquel en que, si es profundo, precipita el amor a los seres"). En todo caso, tal vez lo más interesante de Genet resida en su actitud moral. Su diario es un intento por explicarla y, a partir de este ejercicio, crear una suerte de ars poética. Vida e interpretación: "este diario que escribo no es sólo una distracción literaria. Según voy avanzando, ordenando lo que me ofrece mi vida pasada, a medida que me empeño en el rigor de la composición —de los capítulos, de las frases, del propio libro— siento cómo me afirmo en la voluntad de utilizar, con fines virtuosos, mis miserias de antaño". Lo de Genet está más cerca de las obras de Radiguet o Constant, que de la literatura criminal de Black o Bunker. La confesión del amante que, a veces, en contra de su propia voluntad, se precipita —qué palabra más adecuada para reflejar la caída— hacia un destino gozoso y, al mismo tiempo, catastrófico. Capaces de crearse una vida propia, hay que imaginar a los expulsados del paraíso, felices. ¿Qué es la arquitectura sin la gente? Ruinas, únicamente. Decía Maupassant que la Torre Eiffel era una "pesadilla inevitable e insufrible", pero hoy, ¿qué sería París sin ella? Es su símbolo, el epicentro de su constatación —sin ésta, la misma imagen podría suceder en cualquier otra parte. Provee una falsa familiaridad y reafirma una serie de evocaciones —imágenes llenas de romanticismo, felicidad o cultura— que, sin ella, no existirían. La Torre Eiffel es París.

¿Está la literatura en un callejón sin salida? Roland Barthes explora esta pregunta a través del análisis de la escritura francesa desde el clasicismo, hasta los márgenes de la antinovela francesa, todo desde una perspectiva del lenguaje y su transformación.

La transición, según Barthes, corre por tres estadíos: primero, como objeto de una mirada (“donde la escritura se separa apenas de su función instrumental y sólo se mira a sí misma”); luego, de un hacer (“la forma se hizo el término último de una fabricación, un significado”); y finalmente, de una destrucción (Mallarmé coronó esta de-construcción, “la aniquilación del lenguaje”), hasta llegar a una ausencia, “el grado cero de la escritura”, es decir, una neutralidad apuntalada en una concreción.

El ensayo se puede leer, según Barthes, como una introducción a lo que podría ser una Historia de la Escritura, cuyo horizonte original es el lenguaje, y en él, la Historia y Naturaleza de la sociedad en la que se sitúa:

“Por eso la escritura es una realidad ambigua: por una parte nace, sin duda, de una confrontación del escritor y de su sociedad; por otra, remite al escritor, por una suerte de transferencia trágica, desde esa finalidad social hasta las fuentes instrumentales de su creación. No pudiendo ofrecerle un lenguaje libremente consumido, la Historia le propone la exigencia de un lenguaje libremente producido”.

Dentro de esta realidad, la escritura clásica manifestaba en forma y fondo la implantación de una conciencia de clase (“hablar como Vaugelas fue, en un primer momento, ligarse al ejercicio del poder”), especialmente en la construcción de la novela, que en aquel tiempo (clasicismo) dependía de dos recursos: la narración en 3ra personal, que da al lector la “seguridad de una fabulación creíble y, sin embargo, manifestada incesantemente como falsa”, y el pretérito indefinido, “signo operatorio mediante el cual el narrador acerca el estallido de la realidad a un verbo delgado y puro, sin densidad, sin volumen, sin despliegue, cuya única función es la de unir lo más rápidamente posible una causa y un fin”.

Barthes hace la relación entre este hecho con la sociedad burguesa de su tiempo, así como con la implantación de la mitología de lo universal, el pensamiento de clase y su triunfo en cuanto a sus valores absolutos y heterogéneos sobre la sociedad. Así, la escritura, “depurada rápidamente de los procedimientos gramaticales que hubiera podido elaborar la subjetividad espontánea del hombre popular, y dirigida por el contrario hacia un trabajo de definición”, funciona por tanto como una escritura instrumental.

Aquí Barthes hace un paréntesis para hablar de Víctor Hugo, quién “sólo por el peso de su propio estilo, pudo presionar a la escritura clásica para ponerla en vísperas de un estallido”. De esta manera, cambios en la situación histórica de la burguesía (en los sistemas de producción, distribución de la riqueza, demografía, entre otros), dieron paso al segundo momento, donde el escritor, atribulado por los cambios de su sociedad, intenta dar respuesta a su momento acuñando la problemática de la Forma moderna, en las que dibuja ciertas vías de integración, estallido o de naturalización del lenguaje literario (i.e. surrealismo, existencialismo, cubismo, etc.).

“A partir de ese momento, la desintegración del lenguaje sólo puede conducir a un silencio de la escritura. El lenguaje, primero y último escape del mito literario, recompone finalmente aquello de lo que intentaba huir”.

La otra alternativa: crear una escritura libre de toda sujeción con respecto a un orden ya anotado del lenguae, es decir, una especia de lengua básica, neutra e inerte de la forma, “una ecuación pura sin más espesor que un álgebra frente a un hueco del hombre”.

¿Cuál es el problema entonces? Que el transcurso de este proceso ha degenerado en una contradicción según Barthes:

“O el objeto de la obra concuerda ingenuamente con las convenciones de la forma, y la literatura permanece sorda a nuestra Historia presente y el mito literario no es superado; o el escritor reconoce la amplia frescura del mundo presente, aunque para dar cuenta de ella sólo disponga de una lengua espléndida y muerta”.

El callejón sin salida, entonces, se perfila como el estado actual de la literatura, la exploración de nuevas formas en un lenguaje agotado, reducido por la Historia (en el sentido del presente histórico en el que se desenvuelve el escritor) y homogéneo al resto de los discursos literarios. O bien, el escritor logrará anticiparse a sí mismo, y traspasar las restricciones de su propia soledad, es decir, lograr un lenguaje soñado.

Ensayo obligatorio para entender el estado actual de la literatura, después de la revolución vista en el siglo XX. El siglo XXI, aún jóven, falta de definir el camino que seguirá dentro de las paradojas de las que habla Roland Barthes en este ensayo de 1968.

6 comments on “El grado cero de la escritura – Roland Barthes

  1. Celia Bettinardi dice:

    Excelente artículo ,,como todo lo que escribe Barthes
    Gracias!

  2. Reblogueó esto en babilonia booksy comentado:
    me ha costado un poco concentrarme en seguir la lectura del libro, por lo que me parece un buen resumen y una buena explicación de lo que he acabado entendiendo de lo que Barthes quiere explicar. :)

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