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Svetlana Alexievich estuvo en México en marzo de 2003 para dar una conferencia en ruso en el ciclo “Cartas del destierro”, que la Casa Refugio Citlaltépetl organizó en el Palacio de Bellas Artes. De esa conferencia extraigo este fragmento: "Mi aspiración a escribir un libro sobre la guerra con mirada de mujer se debe a que pertenezco a una generación a la que le desagradaban las respuestas estériles que nos daban sobre la vida. Estaba claro que esa guerra pomposa era una justificación del sistema y que toda la sangre derramada borraba la verdad sobre su naturaleza. La verdad era totalmente diferente. Recuerdo cómo se gestó mi libro. Una vez fui a un pueblo… En Rusia hay un día en que se conmemora a los difuntos, como aquí en México. Todos acuden al cementerio para recordar a sus muertos. Tratan de hablar con el cielo, con las personas que ya no están. Y advertí algo extraño… Por lo general, en los pueblos rusos y bielorrusos todos se juntan, incluso en el cementerio. Por alguna razón, todos los habitantes de ese pueblo ignoraban a una mujer. Les pregunté por qué. Tardaron en desvelarme la historia. Finalmente me contaron que, durante la guerra, cuando los alemanes se disponían a quemar todo el pueblo, la gente huyó despavorida al bosque. Huyeron con los niños y, por supuesto, sin nada de comida. Se escondieron en el pantano. Aquella mujer, madre de cinco hijos, no tenía nada con qué alimentarlos. La más pequeña no dejaba de llorar. Todos tenían miedo de que por culpa de ella los mataran, que por su llanto descubrieran dónde se escondían. Por la noche oyeron que la pequeña le decía: “Mamá, por favor, no me ahogues. No volveré a pedirte comida”. Cuando se hizo de día, la niña ya no estaba. Esta madre salvó a todo el pueblo, pero ellos después le dieron la espalda. Cuando me lo contaron y vi a esa anciana, me acerqué a ella y la abracé, y las dos nos sentamos junto a sus tumbas. Entendí que en la vida se dan situaciones como esa. A veces no se puede seguir mintiendo… Pero tampoco se pueden escuchar las mentiras." Ball de diables (baile de diablos) o correfuegos es una celebración catalana, parte de muchas fiestas mayores como la de la Merced, en Barcelona. Tiene su origen en el teatro medieval callejero y era un entreacto en los desfiles y procesiones religiosas de los pueblos. En síntesis, el baile representa la dialéctiva del bien y del mal, aunque ahora su naturaleza está más cercana al carnaval: el acto va acompañado de baile y tambores que acompañan la danza de los correfuegos. "La explosión del trueno, la luminosidad del fuego, el humo y el repique de los timbales crean un ambiente ensordecedor y aceleran las vibraciones hasta tal punto que nos encontramos inmersos y atrapados en una sensación que emborracha y domina", describe un artículo de la Federación de Diablos y Demonios al respecto. Hay algo primordial en el repique de los tambores, una energía que tal vez nos recuerda el vientre junto al latir de dos corazones o las danzas arcaicas que en algún momento todos los pueblos compartieron. El fuego, por su parte, es castigo, pero también purificación. Acompañadas por éste, el ball de diables es como un recuerdo lejano, tal vez más lejano incluso que la misma noción de hombre. Mi post anterior fue sobre Sirron Norris, artista de San Francisco cuya obra incluye casi siempre (aunque no exclusivamente) osos azules.  Sobre el por qué de esto, comenta: "Bears were always this symbol of love to me, just because I see a duality in terms of how we perceive the bear. One, we perceive the bear as a really scary grizzly bear, gonna kill you bear. Two, we see the bear as a teddy bear: cute, loving, soft, and cuddly. And that’s a lot like love, right? It can be really horrible and painful or it can be beautiful and cuddly. So I thought the bear was this great metaphor and symbol for love. At the time I created the blue bear, I was not in a relationship, I was kind of depressed about love. Hence, the blue color. It just stuck from there." En esta misma esquina de Clarion Alley vi su trabajo por primera vez —otras fotografías de obras previas en este mismo espacio están perdidas en este Instagram. "Moving on, as a concept, is for stupid people, because any sensible person knows grief is a long-term project. I refuse to rush. The pain that is thrust upon us let no man slow or speed or fix". Esta novela de Max Porter es especial. Por un lado, hace converger al poema y la prosa de una forma ágil que confunde los límites entre ambos géneros. Por el otro, retrata el dolor de una familia que pierde a uno de sus miembros —si algo nos enseña Porter es que el dolor reside en las pequeñas cosas, por ejemplo: los niños, para evitar la culpa ante el avance del olvido que empieza a arrancarles los recuerdos de su madre, olvidan a posta 'cosas' de su padre; o bien, el padre recuerda una noche juntos en la que bebieron Prosecco y parece gritar, desesperado, 'I want to be there again. Again, and again.' Encima de esto la novela incorpora un Cuervo, una alucinación o entidad que añade vida al relato y lo convierte en algo más que un hombre hecho un ovillo sobre el suelo. Con un ritmo rápido y distintas profundidades, 'Grief is the thing with feathers' es una novela que no dejará al lector indiferente. ***
Duele la situación en México, recuerden que pueden donar a la Cruz Roja desde amazon.com.mx. Si han estado en San Francisco tal vez hayan visto diversos murales con osos azules, trabajo de Sirron Norris. La primera vez que me topé con su obra fue en Mission District, en la esquina de Valencia con Clarion Alley. Norris tiene un problema con que se le etiquete como 'street artist' o 'graffiti artist': "One is totally different than the other. One is relatively ephemeral, usually the subject matter is limited, it probably doesn’t have a narrative at all, and it can be done at a large scale in under an hour. That’s graffiti art. It’s not expected to last. Everyone just expects it to go away. Murals tell about people’s histories, murals have a huge history in San Francisco, murals are painted with a brush, and murals take months to create". Si bien Norris reconoce la génesis latinoamericana del mural, su propuesta no está apegada a ella, más bien es una mezcla entre pop y graffitti (pese a que no le guste el mote) con el objetivo de recuperar el espacio público: "A lot of the houses were getting tagged and taken over by gangs (Mission District), so murals were created out of necessity to beautify the community. It made the community feel safer for children. Even though the neighborhoods might have been dangerous, people still wanted their kids to feel safe". Dentro de esta visión el oso azul nació como una representación del amor y la desilusión (to be blue, en inglés, es sinónimo de estar triste). Este árbol es "Teneré", obra de Zachary Smith y el despacho holandés Studio Drift. Fue exhibido por primera vez en Burning Man 2017 y tiene 175,000 LEDs que funcionan como hojas, lo que permite programar múltiples patrones en su follaje, como se aprecia en el video (el algoritmo que controla la iluminación de los LEDs imita el vuelo de los pájaros y recopila información kinética de las personas alrededor). El nombre "Teneré" significa "desierto" en tuareg, y simboliza una acacia que creció 400 kilómetros lejos de cualquier otro árbol en el Sahara. "Este árbol solitario solía ser uno de los símbolos más fuertes de la vida, floreciendo en las condiciones más adversas", explicaron los artistas, ya que el árbol original no existe más —en 1973 un camión lo derribó, siendo reemplazado por una escultura metálica y depositándose el original en el Museo Nacional de Níger.

¿Está la literatura en un callejón sin salida? Roland Barthes explora esta pregunta a través del análisis de la escritura francesa desde el clasicismo, hasta los márgenes de la antinovela francesa, todo desde una perspectiva del lenguaje y su transformación.

La transición, según Barthes, corre por tres estadíos: primero, como objeto de una mirada (“donde la escritura se separa apenas de su función instrumental y sólo se mira a sí misma”); luego, de un hacer (“la forma se hizo el término último de una fabricación, un significado”); y finalmente, de una destrucción (Mallarmé coronó esta de-construcción, “la aniquilación del lenguaje”), hasta llegar a una ausencia, “el grado cero de la escritura”, es decir, una neutralidad apuntalada en una concreción.

El ensayo se puede leer, según Barthes, como una introducción a lo que podría ser una Historia de la Escritura, cuyo horizonte original es el lenguaje, y en él, la Historia y Naturaleza de la sociedad en la que se sitúa:

“Por eso la escritura es una realidad ambigua: por una parte nace, sin duda, de una confrontación del escritor y de su sociedad; por otra, remite al escritor, por una suerte de transferencia trágica, desde esa finalidad social hasta las fuentes instrumentales de su creación. No pudiendo ofrecerle un lenguaje libremente consumido, la Historia le propone la exigencia de un lenguaje libremente producido”.

Dentro de esta realidad, la escritura clásica manifestaba en forma y fondo la implantación de una conciencia de clase (“hablar como Vaugelas fue, en un primer momento, ligarse al ejercicio del poder”), especialmente en la construcción de la novela, que en aquel tiempo (clasicismo) dependía de dos recursos: la narración en 3ra personal, que da al lector la “seguridad de una fabulación creíble y, sin embargo, manifestada incesantemente como falsa”, y el pretérito indefinido, “signo operatorio mediante el cual el narrador acerca el estallido de la realidad a un verbo delgado y puro, sin densidad, sin volumen, sin despliegue, cuya única función es la de unir lo más rápidamente posible una causa y un fin”.

Barthes hace la relación entre este hecho con la sociedad burguesa de su tiempo, así como con la implantación de la mitología de lo universal, el pensamiento de clase y su triunfo en cuanto a sus valores absolutos y heterogéneos sobre la sociedad. Así, la escritura, “depurada rápidamente de los procedimientos gramaticales que hubiera podido elaborar la subjetividad espontánea del hombre popular, y dirigida por el contrario hacia un trabajo de definición”, funciona por tanto como una escritura instrumental.

Aquí Barthes hace un paréntesis para hablar de Víctor Hugo, quién “sólo por el peso de su propio estilo, pudo presionar a la escritura clásica para ponerla en vísperas de un estallido”. De esta manera, cambios en la situación histórica de la burguesía (en los sistemas de producción, distribución de la riqueza, demografía, entre otros), dieron paso al segundo momento, donde el escritor, atribulado por los cambios de su sociedad, intenta dar respuesta a su momento acuñando la problemática de la Forma moderna, en las que dibuja ciertas vías de integración, estallido o de naturalización del lenguaje literario (i.e. surrealismo, existencialismo, cubismo, etc.).

“A partir de ese momento, la desintegración del lenguaje sólo puede conducir a un silencio de la escritura. El lenguaje, primero y último escape del mito literario, recompone finalmente aquello de lo que intentaba huir”.

La otra alternativa: crear una escritura libre de toda sujeción con respecto a un orden ya anotado del lenguae, es decir, una especia de lengua básica, neutra e inerte de la forma, “una ecuación pura sin más espesor que un álgebra frente a un hueco del hombre”.

¿Cuál es el problema entonces? Que el transcurso de este proceso ha degenerado en una contradicción según Barthes:

“O el objeto de la obra concuerda ingenuamente con las convenciones de la forma, y la literatura permanece sorda a nuestra Historia presente y el mito literario no es superado; o el escritor reconoce la amplia frescura del mundo presente, aunque para dar cuenta de ella sólo disponga de una lengua espléndida y muerta”.

El callejón sin salida, entonces, se perfila como el estado actual de la literatura, la exploración de nuevas formas en un lenguaje agotado, reducido por la Historia (en el sentido del presente histórico en el que se desenvuelve el escritor) y homogéneo al resto de los discursos literarios. O bien, el escritor logrará anticiparse a sí mismo, y traspasar las restricciones de su propia soledad, es decir, lograr un lenguaje soñado.

Ensayo obligatorio para entender el estado actual de la literatura, después de la revolución vista en el siglo XX. El siglo XXI, aún jóven, falta de definir el camino que seguirá dentro de las paradojas de las que habla Roland Barthes en este ensayo de 1968.

6 comments on “El grado cero de la escritura – Roland Barthes

  1. Celia Bettinardi dice:

    Excelente artículo ,,como todo lo que escribe Barthes
    Gracias!

  2. Reblogueó esto en babilonia booksy comentado:
    me ha costado un poco concentrarme en seguir la lectura del libro, por lo que me parece un buen resumen y una buena explicación de lo que he acabado entendiendo de lo que Barthes quiere explicar. :)

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