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Svetlana Alexievich estuvo en México en marzo de 2003 para dar una conferencia en ruso en el ciclo “Cartas del destierro”, que la Casa Refugio Citlaltépetl organizó en el Palacio de Bellas Artes. De esa conferencia extraigo este fragmento: "Mi aspiración a escribir un libro sobre la guerra con mirada de mujer se debe a que pertenezco a una generación a la que le desagradaban las respuestas estériles que nos daban sobre la vida. Estaba claro que esa guerra pomposa era una justificación del sistema y que toda la sangre derramada borraba la verdad sobre su naturaleza. La verdad era totalmente diferente. Recuerdo cómo se gestó mi libro. Una vez fui a un pueblo… En Rusia hay un día en que se conmemora a los difuntos, como aquí en México. Todos acuden al cementerio para recordar a sus muertos. Tratan de hablar con el cielo, con las personas que ya no están. Y advertí algo extraño… Por lo general, en los pueblos rusos y bielorrusos todos se juntan, incluso en el cementerio. Por alguna razón, todos los habitantes de ese pueblo ignoraban a una mujer. Les pregunté por qué. Tardaron en desvelarme la historia. Finalmente me contaron que, durante la guerra, cuando los alemanes se disponían a quemar todo el pueblo, la gente huyó despavorida al bosque. Huyeron con los niños y, por supuesto, sin nada de comida. Se escondieron en el pantano. Aquella mujer, madre de cinco hijos, no tenía nada con qué alimentarlos. La más pequeña no dejaba de llorar. Todos tenían miedo de que por culpa de ella los mataran, que por su llanto descubrieran dónde se escondían. Por la noche oyeron que la pequeña le decía: “Mamá, por favor, no me ahogues. No volveré a pedirte comida”. Cuando se hizo de día, la niña ya no estaba. Esta madre salvó a todo el pueblo, pero ellos después le dieron la espalda. Cuando me lo contaron y vi a esa anciana, me acerqué a ella y la abracé, y las dos nos sentamos junto a sus tumbas. Entendí que en la vida se dan situaciones como esa. A veces no se puede seguir mintiendo… Pero tampoco se pueden escuchar las mentiras." Ball de diables (baile de diablos) o correfuegos es una celebración catalana, parte de muchas fiestas mayores como la de la Merced, en Barcelona. Tiene su origen en el teatro medieval callejero y era un entreacto en los desfiles y procesiones religiosas de los pueblos. En síntesis, el baile representa la dialéctiva del bien y del mal, aunque ahora su naturaleza está más cercana al carnaval: el acto va acompañado de baile y tambores que acompañan la danza de los correfuegos. "La explosión del trueno, la luminosidad del fuego, el humo y el repique de los timbales crean un ambiente ensordecedor y aceleran las vibraciones hasta tal punto que nos encontramos inmersos y atrapados en una sensación que emborracha y domina", describe un artículo de la Federación de Diablos y Demonios al respecto. Hay algo primordial en el repique de los tambores, una energía que tal vez nos recuerda el vientre junto al latir de dos corazones o las danzas arcaicas que en algún momento todos los pueblos compartieron. El fuego, por su parte, es castigo, pero también purificación. Acompañadas por éste, el ball de diables es como un recuerdo lejano, tal vez más lejano incluso que la misma noción de hombre. Mi post anterior fue sobre Sirron Norris, artista de San Francisco cuya obra incluye casi siempre (aunque no exclusivamente) osos azules.  Sobre el por qué de esto, comenta: "Bears were always this symbol of love to me, just because I see a duality in terms of how we perceive the bear. One, we perceive the bear as a really scary grizzly bear, gonna kill you bear. Two, we see the bear as a teddy bear: cute, loving, soft, and cuddly. And that’s a lot like love, right? It can be really horrible and painful or it can be beautiful and cuddly. So I thought the bear was this great metaphor and symbol for love. At the time I created the blue bear, I was not in a relationship, I was kind of depressed about love. Hence, the blue color. It just stuck from there." En esta misma esquina de Clarion Alley vi su trabajo por primera vez —otras fotografías de obras previas en este mismo espacio están perdidas en este Instagram. "Moving on, as a concept, is for stupid people, because any sensible person knows grief is a long-term project. I refuse to rush. The pain that is thrust upon us let no man slow or speed or fix". Esta novela de Max Porter es especial. Por un lado, hace converger al poema y la prosa de una forma ágil que confunde los límites entre ambos géneros. Por el otro, retrata el dolor de una familia que pierde a uno de sus miembros —si algo nos enseña Porter es que el dolor reside en las pequeñas cosas, por ejemplo: los niños, para evitar la culpa ante el avance del olvido que empieza a arrancarles los recuerdos de su madre, olvidan a posta 'cosas' de su padre; o bien, el padre recuerda una noche juntos en la que bebieron Prosecco y parece gritar, desesperado, 'I want to be there again. Again, and again.' Encima de esto la novela incorpora un Cuervo, una alucinación o entidad que añade vida al relato y lo convierte en algo más que un hombre hecho un ovillo sobre el suelo. Con un ritmo rápido y distintas profundidades, 'Grief is the thing with feathers' es una novela que no dejará al lector indiferente. ***
Duele la situación en México, recuerden que pueden donar a la Cruz Roja desde amazon.com.mx. Si han estado en San Francisco tal vez hayan visto diversos murales con osos azules, trabajo de Sirron Norris. La primera vez que me topé con su obra fue en Mission District, en la esquina de Valencia con Clarion Alley. Norris tiene un problema con que se le etiquete como 'street artist' o 'graffiti artist': "One is totally different than the other. One is relatively ephemeral, usually the subject matter is limited, it probably doesn’t have a narrative at all, and it can be done at a large scale in under an hour. That’s graffiti art. It’s not expected to last. Everyone just expects it to go away. Murals tell about people’s histories, murals have a huge history in San Francisco, murals are painted with a brush, and murals take months to create". Si bien Norris reconoce la génesis latinoamericana del mural, su propuesta no está apegada a ella, más bien es una mezcla entre pop y graffitti (pese a que no le guste el mote) con el objetivo de recuperar el espacio público: "A lot of the houses were getting tagged and taken over by gangs (Mission District), so murals were created out of necessity to beautify the community. It made the community feel safer for children. Even though the neighborhoods might have been dangerous, people still wanted their kids to feel safe". Dentro de esta visión el oso azul nació como una representación del amor y la desilusión (to be blue, en inglés, es sinónimo de estar triste). Este árbol es "Teneré", obra de Zachary Smith y el despacho holandés Studio Drift. Fue exhibido por primera vez en Burning Man 2017 y tiene 175,000 LEDs que funcionan como hojas, lo que permite programar múltiples patrones en su follaje, como se aprecia en el video (el algoritmo que controla la iluminación de los LEDs imita el vuelo de los pájaros y recopila información kinética de las personas alrededor). El nombre "Teneré" significa "desierto" en tuareg, y simboliza una acacia que creció 400 kilómetros lejos de cualquier otro árbol en el Sahara. "Este árbol solitario solía ser uno de los símbolos más fuertes de la vida, floreciendo en las condiciones más adversas", explicaron los artistas, ya que el árbol original no existe más —en 1973 un camión lo derribó, siendo reemplazado por una escultura metálica y depositándose el original en el Museo Nacional de Níger.

mario bellatin

Con más de 40 títulos publicados y traducciones a más de quince idiomas, Mario Bellatin se ha convertido en una de figura fundamental de la literatura mexicana –¿o peruana?–, aunque no exenta de cierta excentricidad. Como escritor, conjura un aura distinta al resto de los escritores mexicanos: la primera vez que usó una computadora para escribir ya tenía tres novelas publicadas, su primera obra la publicó fuera de México y, donde debiera estar su mano derecha, tiene un garfio que exhibe no sin cierta nostalgia. Su obra se ha catalogado como un largo sueño y muchos de sus textos, como es el caso de Disecado, abordan obsesiones recurrentes: la multiplicidad, el acto de escribir como tema literario, el desdoblamiento y la transgresión de lo onírico.

En este sentido, Disecado es un largo túnel por la memoria. En una entrevista al periódico Reforma, Bellatin comenta:

El libro es una suerte de ars poética. Señalo las cosas que hice de escritura y que estaban más allá de las palabras. Sentí que una parte de mi obra (acontecimientos en otro ámbito, pero siempre de escritura), no estaba recogida en papel. Por eso se llama Disecado, quien cuenta la historia es un personaje de ficción pero que narra sucesos en la vida de Bellatin.

Medio dormido, medio despierto, el narrador –Mario Bellatin– cuenta el encuentro consigo, a quien llama ¿Mi Yo? ¿Qué es lo que cuenta el fantasma de Mario? Si somos honestos, no mucho. El acto del desdoblamiento es lo que rige toda la anécdota. La clave podría estar en la página 14:

Las primeras palabras de las cuales capté algún sentido más o menos preciso, fueron las que pronunció para referirse a la detección temprana de una necesidad constante de escribir sin escribir. De una urgencia por resaltar en sus textos los vacíos y las omisiones antes que las presencias habituales. Quizá por eso buscó, desde sus primeras obras, lograr una forma de redacción de algún modo escapara a las estructuras narrativas en el sentido tradicional. Para ¿Mi Yo? escribir fue desde el comienzo un simple recurso parar ejercer, de manera un tanto hueca, el mecanismo de la creación.

Otra escritora mexicana, Valeria Luiselli, había publicado la misma idea en su primer libro de ensayos (Papeles falsos):

Aficionados al mito del paraíso adánico, quisiéramos creer que los nombres de las cosas son exactos y necesarios, que hay una palabra en el núcleo de cada cosa y que pronunciarla equivale a develar -o incluso a inventar- la esencia misma del objeto. (…) Más que una reminiscencia del paraíso, aprender un idioma es un primer destierro, exilio involuntario y mudo hacia el interior de esa nada en el corazón de todo lo que nombramos. (…) Aprender a hablar es darse cuenta, poco a poco, de que no podemos decir nada sobre nada.

El lenguaje no es suficiente y el papel de la escritura no es dar mayor claridad, sino distribuir silencios y vacíos. Hacerle hueco a la lectura. La idea, sin duda, responde a un sentido de vanguardia y una intención estética. En la página 16, el narrador da voz de nuevo al ¿Mi Yo? para continuar hablando sobre el origen de la escritura en el autor:

Delante suyo comenzó a aparecer lo que siempre había considerado la realidad verdadera. Lo que iba sucediendo en el espacio escénico transcurría dentro de una luminosidad y trascendencia de las que parecía carecer la vida de todos los días. Advirtió entonces que quizá una de las razones que lo habían llevado a la escritura era precisamente la construcción de un mundo al cual debía pertenecer como único medio para lograr la existencia plena.

La idea de que la creación es lo único que justifica al artista no es una idea nueva, aunque sí relevante para entender a Bellatin: enfocado en escribir como única manera de existencia, muchos de sus textos han abandonado ya la narrativa tradicional, enfocada en la trama, para dar vuelta sobre sí mismos. El resultado es una literatura críptica, oscura, conectada a sí misma como el Ouroboros, donde el lector quedará más confundido –o vacío, si pensamos en la idea de Luiselli– que al inicio.

¿Esto es un defecto? Sí, si pensamos en la idea borgiana de que la literatura debe ser un objeto disfrutable aun al más neófito de los lectores. El tema de la lengua –dice Borges– es uno de los tantos misterios de la literatura. Hay escritores en los cuales no se siente el lenguaje. En Joyce sí. Tanto como en Quevedo o en Shakespeare, porque son escritores barrocos. En el caso de Cervantes se ve el fenómeno con claridad: importa más el sueño que cuenta que las palabras que utiliza. En cambio en Joyce las cadencias, las connotaciones, las palabras son más importantes que los triviales hechos de esas 24 horas que relata en Ulises. De esta manera –agregó el escritor-, los libros de Joyce son ¨objetos verbales¨, que viven por su cuenta y pueden interponerse como objetos casi independientes entre el autor y el lector. Algo similar podría utilizarse para la obra de Bellatin, y sin duda ya se ha hecho:

Ajá, Gil ha descubierto la clave de este libro: que nada se entienda, que todo sea oscuro, que lo publiquen los incautos y lo compren, mmm, nadie, porque Bellatin no vende ni un puñado de libros, de hecho es el único escritor que tiene más premios que ejemplares vendidos. Bellatin habla de “su obra” con tal convicción que Gamés ha terminado por creer que detrás de Bellatin hay una obra, no por nada se le conoce en el medio, sotto voce, como Mario Beckettin en honor de ese gran autor de vanguardia y búsqueda lingüística: Samuel Beckett. (…) El maestro Bellatin afirma a pie juntillas: “no sé si Disecado es una novela o un relato. De lo único que soy testigo es de que escribo y no sé si es literatura o no porque ni siquiera sé lo que es literatura”. Ahora sí ya nos vamos poniendo de acuerdo (ah, el gerundio). Gamés notó desde hace tiempo que Beckettin no sabía lo que era y no era literatura, más bien su obra (es un decir) se concentraba en aquello que no era literatura, pero no hagamos bolas de engrudo.

Para asumir una crítica como certera siempre se asocia el comentario a la persona que lo emite –la autoridad moral o intelectual que brinda la reputación–. En este caso, el comentario de Gil Gamés podría haber pasado inadvertido, pero es punta de iceberg para una dimensión, si acaso la más importante, de la obra de Bellatin: es rara e inaccesible para muchos.

Disecado, en este caso, se convierte en un texto impenetrable. El narrador –Bellatin– cuenta las historias de ese otro Bellatin –¿Mi Yo?– que después se convierte en ET, una entidad casi mística enfocada en escribir sin escribir, para después regresar a ser ¿Mi Yo? y a Mario Bellatin de nuevo. La editorial justifica estos cambios como la extrañeza que genera verse en un espejo y reconocerse, un sentimiento sin duda común que no explica del todo el desdoblamiento que sucede en el libro. El texto termina con una serie de viñetas que agregan, acaso, un poco más de misterio –o sinsentido– al texto.

En una entrevista al respecto de otro de sus libros –El hombre dinero– Bellatin explica su propósito:

Lo único que me interesa a mí cuando te presento un libro es que lo termines, y esa es la batalla. Y uno de los recursos que encontré con el tiempo es ese: hacer que el lector vea que hay elementos míos, reales, y al mismo tiempo elementos totalmente ficticios. Y bueno, sí hay misterios, pero no en el libro. Sino después de haberlo leído. Es decir, cuando lo terminas te preguntas ¿bueno… y? ¿qué quería decirme? ¿qué pasó? Pero lo leíste y yo ya gané –sonríe-. La lucha es esa. Porque lo único que yo le preguntaría al lector sería si acabó de leer el libro. Si me dice que sí, ah perfecto -mueve ahora la pluma electrónica como si fuera una batuta-. Y si me dice que le pareció pésimo, también está perfecto. Porque acabó de leerlo y yo ya no soy dueño de ese libro.

En este sentido, no hay conclusión de Disecado porque corresponde al lector plantearse las preguntas, no tener las respuestas, visión con la que podemos coincidir o no , pero que no impedirá –ni motivará– a Bellatin a seguir escribiendo como hasta ahora –su proyecto de los cien libros parece acercarse ya a la mitad–.

Para otra reseña de Bellatin en este espacio chequen este link. Para leer un fragmento del libro, pueden acceder al Boomeran. Hay ahí, también, un interesante intercambio entre Volpi y Bellatin.

Colofón

No se puede hablar de la segunda parte del libro –El pasante de notario Murasaki Shikibu– sin ser redundante. Aquí hay un texto al respecto.

One comment on “Disecado – Mario Bellatin

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