[Podcast] Juan Pablo Villalobos: Otras maneras de escribir

[Podcast] Juan Pablo Villalobos: Otras maneras de escribir

Last Updated on: 13th agosto 2021, 11:56 am

En esta nueva edición de El Anaquel hablamos con Juan Pablo Villalobos, escritor mexicano, sobre su vida y obra (en particular, sobre «Fiesta en la madriguera», «Si viviéramos en un lugar normal», «Te vendo un perro» y «No voy a pedirle a nadie que me crea», novela por la que ganó el Premio Herralde en 2016). Sobre sus libros se ha dicho que tienen “ la lucidez del que sabe que nos engañan. Villalobos –algo así como un Kurt Vonnegut en habla hispana– se aleja de los clichés con los que carga su tierra” (Miqui Otero) y que «ha encontrado un tono y un ritmo propios, que no se parecen a ningún otro en la narrativa mexicana actual. Hace reír con el absurdo y al hacerlo muestra el sinsentido del mundo” (Fernando García Ramírez).

Por la parte musical escuchamos a “Diles que no me maten”, quinteto oriundo del DF que toma su nombre de un cuento de Juan Rulfo.

  1. Diles que no me maten – Manos de piedra
  2. Diles que no me maten – Quién es nosotros
  3. Diles que no me maten – No te mates de paseo
  4. Diles que no me maten – Barrio Chino

¿Quién es Juan Pablo Villalobos?

Juan Pablo Villalobos nació en Guadalajara, México, en 1973, pero poco después se mudaría a Lagos de Moreno, en Jalisco. Desde 2003 vive en Barcelona, España, donde llegó a realizar un doctorado en Teoría de la Literatura y Literatura comparada por la Universidad Autónoma de Barcelona. Villalobos estudió Marketing y Literatura Hispánica, y además de también ha vivido en Brasil, donde se dedicó a escribir y traducir escritores brasileños.

Algo que llama la atención de su semblanza son la decena de temas que ha investigado debido a su pasado en los Estudios de Mercado:

Obra

De sus libros se ha dicho que son «un ataque deliberado y salvaje a las convenciones de la literatura» (Adam Thirlwell) o bien, que son «de los más ingeniosos, juguetones y disfrutables que se han publicado en español en mucho tiempo» (Alberto Manguel).

Su primera novela fue «Fiesta en la madriguera», publicada en 2006 y traducida en más de quince países, seguida de «Si viviéramos en un lugar normal» y «Te vendo un perro». Originalmente estos libros fueron pensados como parte de una trilogía llamada el «Tríptico de los dos dedos» (en honor a Jorge Ibarguengoitia), aunque poco después Villalobos se retractaría de esto (en la entrevista Villalobos explica las razones y el título provisional para una nueva compilación: «Tres de lengua con todo»).

“Desde Jorge Ibargüengoitia no teníamos en un narrador que manejara con esa destreza los mecanismos del humor, sobre todo del humor paródico”, dice Fernando García Ramírez en un artículo para Letras Libres. La obra de Juan Pablo Villalobos esta cruzada por el humor, mismo que funciona desde «afuera hacia dentro» como una forma de rebelión, como una postura contra el cánon, contra el status quo (en palabras de Villalobos, «es el mecanismo a través del cual yo encuentro un lugar desde el cual escribir y ese lugar es el rechazo de lo normativo y el lugar del rechazo del prestigio social literario»). Así, el humor resta solemnidad, sin por esto banalizar el horror o la miseria.

Reseñas

Transcripción

Conocí a Juan Pablo Villalobos en Barcelona en 2017 en un taller que dio sobre humor en la literatura –por él conocí a autores como Ota Pavel o Bora Cosic, que se han convertido ahora en referencias obligadas para mí. Un año atrás Juan Pablo había ganado el Premio Herralde de Novela y recibió comentarios como éste de Miqui Otero: “Se expresa con la lucidez del que sabe que nos engañan. Villalobos –algo así como un Kurt Vonnegut en habla hispana– se aleja de los clichés con los que carga su tierra”, o bien, este otro comentario por parte de Fernando García Ramírez: “Villalobos ha encontrado un tono y un ritmo propios, que no se parecen a ningún otro en la narrativa mexicana actual. Hace reír con el absurdo y al hacerlo muestra el sinsentido del mundo”. Ha sido un placer poder charlar con él en esta edición del podcast. Antes de comenzar, escuchemos “Manos de piedra” de “Diles que no me maten”.

RW: Escuchaba en una entrevista previa que eres pambolero del Atlas.

Juan Pablo: Si, bastante, bastante. Bueno, el Atlas fue una especie de accidente a través de una novia. Yo había sido muy infiel futbolísticamente, es decir que de niño tuve varios equipos, fui cambiando de equipo porque en mi pueblo no había un equipo de primera división, el equipo del pueblo estaba en tercera, y entonces cerca de allí estaba León y el equipo de León ya sabes que pasa por épocas que está en la segunda división y épocas que es campeón de la primera, y luego los equipos de Guadalajara; Chivas, Tecos, Atlas… y yo pase por todos, o sea, yo fui de León, creo que hasta de las Chivas pero ni me acuerdo y no me quiero acordar, de los equipos de la ciudad de también, de Pumas, mi hermano mayor era de Pumas y tal. Y fue ya en la primera adolescencia cuando, con una novia que era muy atlista, empecé a apoyar al Altlas y de ahí ya me quedé así, pero futbolero de toda la vida, sí.

RW: Oye, pues Juan Pablo, muchas gracias por acompañarnos en esta edición del podcast. Me gustaría comenzar por el principio y entiendo que naciste en Guadalajara, pero creciste en Lagos de Moreno, Jalisco, lo que le llaman Los Altos de Jalisco. ¿Cómo fue crecer ahí?

Juan Pablo: Pues mira, por una parte fue una niñez muy tranquila, digamos que yo vengo de una familia muy convencional; mi padre es médico, ahora está jubilado desde hace unos años, pero ejerció en el pueblo como médico de cabecera, le llaman en España el médico de familia y médico general, tenía un consultorio privado, tenía sus horarios de trabajo de lunes a sábado de 9 de la mañana a 2 de la tarde y de 4 de la tarde a 8 de la noche todos los días y los domingos de 9 a 2, es decir, mi padre trabajaba todo el día, solo descansaba el domingo en la tarde, y mi madre era ama de casa, mi madre se quedaba en casa a cuidarnos y a mantener funcionando la logística de la familia. Era una familia muy convencional, también ya empezando por esto, padre trabajador y trabajador de estos que no le ves la cara salvo a la hora de la cena y la hora de la comida, y una madre omnipresente en los cuidados.

Muchísima familia paterna, muchos primos, mi padre tenía una cantidad de hermanos importante, creo que eran 9, ahora estoy calculando si eran 9 o 10 hermanos, entonces yo tenía muchísimos primos. La familia de mi madre no estaba en el pueblo, estaba la mayoría en Guadalajara y entonces, yo crecí como que muy protegido en ese entorno familiar, aunque en la escuela es verdad que no, las cosas no me iban tan bien, sobre todo muy al principio, los primeros años de la escuela, yo odiaba la escuela, era como el chavito con el que todos se metían y sufría lo que ahora le llamarían bullying durante la educación preescolar y luego primero, segundo de primaria, luego ya eso paso, pero muy al inicio para mí la experiencia de la escuela era traumática.

Y luego el contexto social sí hay que decirlo, aunque de muy pequeño no me daba cuenta, pero me fui dando cuenta más adelante. Era profundamente reaccionario, esto sí que es importante, empieza a ser importante en la adolescencia, estamos hablando de una zona de profundamente conservadora, la zona de Los Altos de Jalisco es el origen, por ejemplo, de los movimientos cristeros, un lugar donde la religión católica más reaccionaria tiene su base de operaciones. Pensemos que todo el sinarquismo que después aparece en alguno de mis libros, los movimientos sinarquistas surgieron allí, esos movimientos estaban inspirados en movimientos fascistas europeos, estaban inspirados en la falange española, por ejemplo, y entonces claro, crecer allí cuando yo era un niño, pues no me daba cuenta porque digamos que los valores que, entre comillas, los “valores” que mi familia me inculcaba eran los valores dominantes; ir a la iglesia, confesarse, hacer la primera comunión, todos los rituales católicos, iba yo a una escuela religiosa, iba a la Salle, y fue ya más tarde al cumplir 13, 14… por allí, asociado también a la escritura, que empecé como a despertar a esa realidad, como darme cuenta de qué significaba haber nacido allí, que no todo el mundo era así, que había otras maneras de ver la realidad y esto vino, más que por la literatura, al principio vino a través de la música. En la adolescencia para mí fue muy importante, bueno, sigue siéndolo, la música, y la escritura originalmente vino a través de una supuesta poesía que yo escribía, que más que poesía era como la imitación de las letras de las canciones de los grupos que a mí me gustaban.

RW: ¿Qué edad tenías cuando empezaste a escribir eso?

Juan Pablo: Pues tendría 14, si, 14 años más o menos. Tenía unos amigos que formaron un grupo de rock ahí en el pueblo y yo como no tocaba ningún instrumento y siempre fui malísimo para la música, lo que hacía era escribir las letras de las canciones, y en realidad el procedimiento de escritura era muy posmoderno sin saberlo, porque yo lo que hacía era un proceso de apropiación cultural que suponía medio entender las letras de los grupos que a mí me gustaban en inglés, digo “medio entenderlas” porque aunque yo, digamos, que estudiaba ingles en la escuela, mi nivel de inglés tampoco es que diera pa’ mucho, lo que alcanzaba a entender lo maltraducia y lo maldisfrazaba plagiándolo, cambiaba un poco y el resultado seguramente no tenía nada que ver con la canción que había plagiado, por eso digo que era un procedimiento muy posmoderno, pero inconscientemente posmoderno. Y entonces, estos amigos cantaban esas canciones y ahí fue… digamos que mis primeras publicaciones fueron letras de canciones.

RW: ¿Y en qué momento llegaste a los libros?, ¿cuáles fueron tus primeras lecturas?, ¿fue más o menos en el mismo momento o un poco después?

Juan Pablo: Si, fue en esa misma época, de hecho yo no fui un gran lector de niño salvo en la escuela, lo que leíamos en la escuela, yo en casa no tenía el habito de la lectura más allá de los materiales escolares, leía lo que me daban en la escuela y en casa había libros, si, mi padre tenía una pequeña biblioteca, mi madre siempre leyó mucho, pero no había una biblioteca infantil, yo no conozco el concepto de literatura infantil de niño, yo lo conocí con mis hijos, para mí los libros de los niños eran los mismos que leían los adultos, los cuentos infantiles entendidos como los cuentos clásicos de los hermanos Grimm o los cuentos populares mexicanos que, si lo piensas un poco, tampoco es que sean literatura infantil, son literatura y punto. Esta idea de los libros ya realmente adaptados para los niños y el formato de libro ilustrado, esto yo no lo conocía de niño, y yo en la adolescencia, cuando tengo todas estas inquietudes a través de la música y me llega una etapa así como muy atormentada, muy típica de rebeldía, ante esa sociedad en la que a mí me había tocado crecer, una de las válvulas de escape, además de la escritura de esas canciones o de esos supuestos poemas, fue al lectura. Y entonces vino de dos partes, de esos libros que tenía mi padre, que mi papá durante una época además de médico había sido profesor, había sido profesor de filosofía en la preparatoria de la universidad de Guadalajara, ahí en Lagos, en el pueblo, y entonces tenía unos cuantos libros de filosofía, historias de la filosofía y tenia… ¿qué se yo?, pues Camus, Nietzsche, Jean-Paul Sartre… y esos fueron los primeros libros que leí, que es una locura, o sea, yo leí con 14 años a Jean-Paul Sartre, nunca se me va a olvidar, leí El Muro, La Náusea, leí también a Hermann Hesse con esa edad, El Lobo Estepario, Demian, todo aquello. No entendía nada, yo creo, pero parte de la construcción de mi identidad para tratar de diferenciarme de ese contexto social en el que estaba, fue justamente refugiarme en esas lecturas.

Tengo que decir que mi padre no era muy religioso, es decir, mi madre sí que era religiosa y mi madre era quien llevaba esa educación más convencional, de acuerdo con lo que sucedía en el pueblo, y mi padre, sobre todo en aquellos años cuando éramos más pequeños, él no iba a la iglesia, no iba a misa, tampoco es que fuera un ateo así furibundo, simplemente no se metía con eso. Y aquellos libros que estaban ahí en casa fueron los primeros que empecé a leer y luego, con 15 años, me fui a vivir a Guadalajara para hacer la preparatoria, a casa de mi abuela, que la madre de mi madre que vivía en Guadalajara y entonces mi tío, el hermano de mi madre, mi tío Carlos, que también era muy lector y sigue siendo muy lector como mi madre, empezó a prestarme libros y me prestaba de todo, era una serie de lecturas muy anárquicas, porque ahí fue cuando leí por primera vez a los autores del Boom, él me presto libros de García Márquez, de Vargas Llosa, de Donoso, de Carlos Fuentes, pero al mismo tiempo me prestaba Stephen King o me prestaba estos libros malísimos best seller, del tipo Jeffrey Archer, y yo no hacia ninguna distinción, es decir, yo pasaba de leer a García Márquez a leer a Stephen King, a mi simplemente me entretenían y ya está.

La conciencia de leer algo realmente literario llegó casi por casualidad. Yo recuerdo que estaba en casa de mi abuela justamente, esto quizás fue un poco después, tendría 16 años o algo así, y esto es algo que recientemente recordé porque lo tenía sepultado y hace poco en una conversación me vino este recuerdo; estaba yo, un sábado, en casa de mi abuela viendo la televisión y pasaban un programa de cine, uno de estos programas donde entre que hablan de los estrenos de la cartelera y luego recuperan algunos clásicos… y entonces hablaron de esta película Los Muertos que hizo John Huston, basado en un relato de James Joyce y yo lo único que recuerdo es que había una escena, pasaron un trocito de la película y había una voz en off que estaba, yo no sabía, pero estaba leyendo el relato de Joyce y estaba subtitulado, entonces yo leía los subtítulos y me encantó aquello, fue como: “Yo quiero leer eso”, y como estaban hablando de que era la adaptación de un libro, la adaptación de un libro, pues cuando escuche aquello, leí aquello en los subtítulos, me obsesioné y me fui a la librería y me encontré la edición de Porrúa, sepan cuantos de Los Dublineses de James Joyce, que yo no sabía que Los Muertos era un cuento, yo simplemente llegué preguntando: “bueno, quiero leer, comprar, Los Muertos de James Joyce”, y ahí descubro que es un libro de cuentos y entonces, en la edición de Porrúa, ese libro de Dublineses viene junto con Retrato del Artista Adolescente, entonces compro el libro y lo leo, leo primero el relato de Los Muertos, que es el que me había gustado en el programa de televisión, y luego me leo el Retrato del Artista Adolescente y claro, aquello me cambió la vida, porque además era mi vida.

Aquella historia de ese chico en una sociedad hipercatólica, en su caso la irlandesa, en un contexto, según recuerdo, de una escuela jesuita… bueno, todo aquello me perturbó muchísimo en, digamos, en un proceso de identificación muy primario, así de sentir que yo era el protagonista de aquella historia, Stephen Dedalus, que yo era él, que a mí me había pasado lo mismo y claro, ahí sí que hubo una distinción entre “esto que estoy leyendo es distinto”, no estoy diciendo que no me diera cuenta de la diferencia que había entre García Márquez o Vargas Llosa y Stephen King que tenía una conciencia de lo literario más o menos formándose, pero creo que ahí fue definitiva, o sea, entre comillas como decir “esta es la experiencia de la alta literatura”, fue como ese primer momento en el que dices: “esto, no hay duda”.

RW: Claro y me imagino que también tiene que ver mucho con esa experiencia en la que sientes que el libro te está hablando a ti, que es una conexión directa entre lo que está escrito y tu vida, que es un momento muy especial.

Juan Pablo: Sí y además con el no acabar de entender, es decir, porque la identificación se daba a nivel del personaje, vale, si, de sus circunstancias que se parecían a las mías, pero por supuesto que yo no estaba listo para leer ese libro a esa edad, digamos que me desbordaba y mucho de sus sentidos quedaban ocultos para mí, pero sin embargo esa lectura se presentaba como un misterio, yo leí aquello y como que no entendía, si entendía pero no entendía, entonces la lectura se convertía en una especie de enigma a descifrar y ahí uno tiene esa experiencia, no solo de la identificación, sino también esa experiencia de asumir y de creer que a literatura es capaz de interpretarnos, de leernos, de representarnos más allá de lo que nosotros mismos sabemos y hay un proceso como este que describían los griegos, la anagnórisis, el recordar aquello que no sabíamos que sabíamos, esos procesos de identificación pero de cosas que realmente no sabíamos que estaban allí, que no habíamos sido capaces de poner en palabras. Entonces pasaba un poco eso, la sorpresa de darte cuenta que alguien era capaz de expresar aquello que tu no sabias que era lo que sentías y, por otra parte, no acabar de entender, que quizás era más importante, porque eso te movía hacia el futuro, lo otro te mueve hacia el pasado, el reconocerte, el identificarte, te ayuda a construir tu identidad, pero te hace una interpretación de ti mismo hacia atrás, de lo que tú eras o de lo que has sido hasta ese momento, pero aquello que se escapaba, aquello que no acababas de entender, pareciera que se presentaba, justamente, como un acertijo y eso te proyectaba hacia el futuro, como si quisieras y tuvieras que desentrañar esos sentidos para entonces moverte hacía adelante y poder ser otra persona, poder construir otra identidad.

RW: Hacemos una pausa para escuchar Quién Es Nosotros de Diles Que No Me Maten.

RW: Hablando de no terminar de entender y haciendo un salto gigantesco hacia el futuro, tu primera novela, “Fiesta en la madriguera”, que se publicó en 2010 y tuvo un éxito impresionante, narra la vida de un niño, Tochtli, que pareciera como cualquier otro si no fuera por el hecho de que es hijo de un narco importantísimo. Y desde el punto de vista de este niño, hay muchas cosas que va narrando y que no necesariamente termina de comprender, en una de ellas, por ejemplo, reflexiona que: “Hay muchas maneras de hacer cadáveres, pero las que más se usan son con los orificios. Los orificios son agujeros que haces en las personas para que se les escape la sangre. Las balas de las pistolas hacen orificios y los cuchillos también pueden hacer orificios”. Y un poco, su realidad y lo que retrata la novela es esa franja entre la inocencia de la edad y, por el otro lado, los horrores del mundo criminal en el que vive. Me interesa conocer un poco cómo nace esta novela, ¿cuál es el génesis de este libro?

Juan Pablo: Bueno, la idea surge en el contexto de una crisis personal que estaba originada por mi próxima paternidad, es decir, esta novela yo la escribo en 2006, hace 15 años, cuando mi compañera Andrella estaba embarazada, entonces ante la inminencia del nacimiento del primer hijo, en una especie de ataque de pánico, empecé a reflexionar como a las prisas, sobre lo que supondría convertirme en padre y además, bueno, digamos que también tenía unas circunstancias personales, profesionales, económicas, en ese momento, un tanto precarias, entonces también había mucha incertidumbre. Andreia es brasileña, nos conocimos en Barcelona, yo mexicano, ella brasileña, si eso salía mal pues iba a ser un poco un desastre, pensar que de pronto hubiera una separación y yo con un hijo en Brasil… o sea, había como una serie de escenarios bastante riesgosos, afortunadamente todo salió bien o hasta ahora ha salido bien, pero bueno, en ese momento había mucha incertidumbre y entonces yo empecé a imaginar en la historia de un niño que tenía un deseo muy absurdo, un capricho, y que en el proceso de intentar conseguir ese capricho iba a tener un proceso de iniciación, como en un relato de formación hacia la vida, pues no hacia la vida adulta pero hacia crecer, hacia la maduración y básicamente era el choque entre la imaginación, la fantasía de una individualidad, en este caso infantil, y la realidad. Y muy pronto pensé que el niño quería un animal imposible de conseguir, un hipopótamo, que es un animal para mí fetiche, me gustan mucho los hipopótamos, entonces tenía claro que fuera un hipopótamo, con esta cosa absurda de que es un niño que no quiere un perro, no quiere un gato, no quiere un pez, no quiere un conejo, quiere un hipopótamo y mi idea era simplemente que a través de este relato el niño descubriera que no se puede tener todo lo que se tiene en la vida y ese choque entre la fantasía y la realidad.

Pero claro, cuando estaba empezando a escribir y yo pensaba que era un cuento, en ese entonces yo estaba escribiendo cuento porque había fracasado varias veces intentado escribir una novela, de pronto pensé que sería interesante que el niño tuviera la posibilidad de realmente conseguir el hipopótamo, dije bueno, ¿y qué pasa si el niño realmente le puede decir a su papá “quiero un hipopótamo” y el papá le trae un hipopótamo?, lo cual me llevó a la pregunta de ¿quién sería el padre?, es decir, porque un niño puede tener poder a través de sus padres y claro, estamos hablando de 2006, estamos hablando de una historia situada en México, inmediatamente pensé “bueno, pues es el hijo de un narco”, un poco una respuesta obvia y claro, en ese momento toda la idea de la historia cambia, aquel proyecto que era una historia dedicada al nacimiento de mi hijo sobre un niño que tenía este deseo, pues se vuelve una especie de narconovela, no lo es de todo, yo sigo pensando que es más un relato de iniciación que una narconovela, pero cambia, cambia totalmente, entra todo el tema de la violencia, entra todo el tema de cómo un padre, en este caso criminal, traslada, transmite a su hijo toda una serie de conceptos, de interpretaciones sobre la vida que van a ir traumatizando a ese niño y entonces en el fondo sí que esta, sigue estando el sentido original de reflexionar sobre la paternidad, pero de una manera mucho más extrema, puesta en una situación radical, la de un padre criminal, y en el fondo también yo no quería ser moralista y por eso la historia la cuenta Tochtli, la cuenta el niño.

Yo quería también reflexionar en el hecho de que, como sucede en esta historia, hay una esfera de la vida íntima, de la vida privada, de la vida familiar, por ejemplo, en la que los roles de lo criminal se difuminan, y yo me preguntaba si un criminal puede ser un buen padre y es probable que sí, es decir, yo creo que a final de cuentas no, pero en el corto plazo pareciera que si, en el día a día, en lo cotidiano, un padre sobreprotector, hiperproveedor porque puede todo, entonces puede absolutamente cubrir todas tus necesidades y muchas más, protección lo mismo, es decir, a largo plazo seguramente es un padre toxico, es un padre destructivo, seguramente es un padre malo al final de la historia, pero en el corto plazo pareciera que puede ser un buen padre y eso es lo que sucede en Fiesta En La Madriguera, es decir, no vemos la historia en todo su conjunto, solo vemos un pequeño recorte donde Tochtli retrata, representa a su padre desde una mirada inocente, como dices tú, pero sobre todo una mirada que malinterpreta la realidad, es decir, él no está maduro para saber qué es lo que está pasando a su alrededor, no tiene las herramientas intelectuales, ideológicas, políticas, etc., para saber qué está pasando, quién es su padre, y por lo tanto su visión de las cosas es muy limitada.
Por ahí pasa también el tema humorístico por esa interpretación equivocada de la realidad y cruel, pero digamos que no hay una moralidad, no hay un juicio, no llegamos al final de la historia ni castigando al padre ni tampoco asumiendo que el hijo va a ser el heredero del padre. A mí es una cosa que me choca mucho, me dicen, cuando publique ese libro me decían mucho en las entrevistas si yo creía que con el pasar del tiempo Tochtli iba a acabar siendo el heredero y si la novela se trataba de eso, y yo pensaba “¿qué más da?, la novela empieza y termina donde empieza y termina” o sea, no tenemos por qué planteárnosla en esos términos de decir, bueno, sacar extrapolación y conclusiones de “claro, así se educa al hijo de un narco que será el líder de los narcos en un futuro”, nunca lo pensé en esos términos, es un recorte de la vida de esta familia, una familia bastante peculiar; madre ausente también, padre criminal, un niño solitario, pero sin la intención de moralizar, ni la intención de sacar conclusiones.

RW: Claro, y me encanta como en varios momentos de la novela, el viaje a Liberia por ejemplo, cuando tienen que sacrificar a los hipopótamos. Hay como muchos momentos que retratan de manera espectacular este rito iniciático que mencionabas. Me interesa una pregunta tal vez un poco personal, pero dijiste en una entrevista que tu hijo leyó la novela, ¿cómo fue ese momento y el dialogo que surgió a partir de haberla leído?

Juan Pablo: Pues mira, yo creo que ese dialogo todavía está pendiente, porque la leyó cuando tenía doce años que yo se la regalé en su cumpleaños y que me pareció que estaba listo para leerla, en un primer sentido muy elemental de que la podría disfrutar y la podría entender, pero creo que en ese momento no estaba listo para hablar de ella, es decir, no tenia, volviendo a la misma idea de Tochtli, no tenía todavía esas herramientas discursivas o intelectuales para analizarla y para comentarla conmigo, simplemente su experiencia cuando la leyó y cuando me habló de ella fue que le había gustado, que era entretenida, que la leyó muy rápido, es muy breve la novela también, pero el venia acostumbrado, el sí que tuvo una vida de niño lector, por ejemplo el venia de leerse todos los tomos de Harry Potter que algunos de ellos tienen 700 páginas y venia de allí, y de pronto se encuentra con mi novela que tiene pues, este, 90 páginas y que se lee en una sentada en una tarde.

No hemos hablado todavía de ella a profundidad, creo que es una conversación pendiente, quizás ahora sí que podría ser más interesante, pero creo que en realidad más allá del dialogo que pueda surgir entre un padre y un hijo sobre algo que ha escrito el padre y que le ha dedicado al hijo, yo creo que lo interesante siempre me quedara vedado, o sea que aquello que realmente ha pasado, le ha pasado a Mateo al leer ese libro y lo que sigue pensando, lo que pensará en el futuro, si lo relee… no creo que lo hable conmigo, no sé, esa es mi percepción, que creo que ahí hay sitios en los que es imposible entrar.

RW: Claro. Los siguientes dos libros que escribes, bueno, tu segunda novela es Si Viviéramos En Un Lugar Normal, que habla sobre una familia en Lagos de Moreno que vive en la pobreza y que, sin embargo, se autoengaña diciéndose a si misma que son de clase media y luego, poco después, escribes Te Vendo Un Perro que sale del entorno de Jalisco, se mueve a la ciudad de México, y donde el narrador es una persona, un viejo, está ya en la última parte de su vida. En cierto sentido vemos, si ponemos los 3 libros uno junto a otro, como un transición entre el núcleo familiar hacia la ciudad, entre lo local hacia lo cosmopolitan, en el caso de la ciudad de México, y también una transición de la infancia hacia la vejez. Me interesa esos tres libros, tal vez, comentarlos en conjunto, porque además son parte de un tríptico, que le pusiste el Tríptico de los Dos Dedos en honor a Jorge Ibargüengoitia.

Juan Pablo: Esto de la trilogía fue algo que se me ocurrió cuando escribía la segunda novela y, en realidad, fue un tanto forzado por la idea de darle una cierta coherencia a una serie de ideas o conceptos que me estaban pasando por la cabeza en ese momento en el 2012, 2013, 14 por ahí, y funcionaba como una trilogía en varios sentidos, aunque ahora ya no me interesa mucho esa lectura como trilogía, he cambiado mi manera de entender esos libros, pero es verdad que yo los veía como un libro sobre la infancia que era Fiesta en la Madriguera, un libro sobre la adolescencia que era Si Viviéramos en un Lugar Normal y luego un libro sobre la vejez que era Te Vendo Un Perro. Entonces en términos de etapas de la vida funcionaban desde diferentes perspectivas, también había esta transición que mencionas del pueblo a la urbe, la reflexión insistente sobre ciertos temas que tenían que ver con la realidad social y política de México, la corrupción, la desigualdad, la violencia.

Tengo que confesar que cuando estaba escribiendo Te Vendo Un Perro ya me había arrepentido de esa idea de haber puesto que eran una trilogía, y de hecho hay una marca clara para ver que no estoy mintiendo y es que si tú ves la edición de Si Viviéramos en un Lugar Normal, ahí es donde dice que esto es parte de una trilogía que se llama el Tríptico de los Dos Dedos y eso no vuelve a aparecer después, y no vuelve a aparecer después porque yo me arrepentí y de hecho en las revisiones de Si Viviéramos en un Lugar Normal, la verdad no he verificado si lo hicieron, pedí que quitaran eso, porque ya para mí no tenía sentido y de hecho yo pensaba en una edición de las tres juntas y ya no las publicaría como el Tríptico de los Dos Dedos, sino que las publicaría como Tres de Lengua con todo, que eran como esta parodia y que tiene mucho que ver, también, con la comida que está presente en todos los libros y con los tacos.

Pero es verdad que en la época si las vi así y yo llevaba viviendo fuera de México ya un tiempo, cuando escribí Fiesta en la Madriguera es verdad que tenia poco fuera de México, un par de años, pero luego cuando escribí Te Vendo un Perro yo ya llevaba casi diez años sin vivir en México y fue la más difícil de escribir de esas novelas, porque yo estaba en y estaba cotidianamente hablando portugués, estaba notando una influencia un tanto extraña del portugués en mi escritura a nivel de la sintaxis, a nivel de una cierta naturalidad con la que yo sentí que estaba perdiendo al momento de sentarme a escribir, y entonces digamos que Te Vendo un Perro, la única razón por la cual seguí manteniendo la idea de la trilogía fue para cerrar una etapa, fue como decir: “estos tres libros son una cosa y a partir del siguiente libro ya es otra cosa”, entonces ahí si siguen funcionando como una trilogía, aunque ya no las vería yo con la idea original, aquel tríptico, pero si las sigo viendo como una trilogía, porque son 3 novelas sobre México escritas en un lenguaje muy mexicano, son 3 novelas nostálgicas hasta cierto punto, escritas desde la distancia con la idea de recuperar algo perdido.

Locutor: Vamos a otra canción y regresamos.

Juan Pablo: Y el traslado a la siguiente novela, No Voy A Pedir A Nadie Que Me Crea, es claramente un cambio hacia un escenario y hacia una propuesta distinta, que es situar parte de mi escritura en Barcelona, que era mi realidad cotidiana y la manera de intentar resolver una crisis de representación que tenia que ver con el hecho de que yo estaba expatriado desde hacia muchos años y tenía la sensación de que había una cierta impostura en seguir escribiendo como un escritor mexicano que viviera en México, es decir que no era mi realidad y que yo no estaba incorporando en mi escritura, hasta ese momento, mi realidad como inmigrante y mi realidad como alguien que se había exiliado, entre comillas, voluntariamente de México.

RW: Y cuando hablas de tu realidad, me imagino que hay dos partes; los escenarios, las anécdotas, por un lado, pero también el lenguaje, que en No Voy A Pedirle A Nadie Que Me Crea hay muchos registros que se van cruzando, gente de Argentina, gente de, bueno, de aquí de Cataluña, de Barcelona, junto a personajes mexicanos que tienen o forman una especie de collage.

Juan Pablo: Si, tiene que ver con esta crisis de la que hablaba antes, con esa sensación de ser un farsante pretendiendo mantenerme dentro de las fronteras de la literatura mexicana cuando mi realidad personal ya no era esa, y entonces había una necesidad de apropiarme de otro, no solo de otro espacio geográfico como escenario de la nóvela que es el caso de situarla en Barcelona, sino también de apropiarme de otras maneras de escribir y de hablar en castellano y esto esta ejemplificado de manera autobiográfica.
Todos los que hemos vividos mucho tiempo fuera, nos sucede que cuando volvemos a nuestros países se nos sanciona, se nos castiga por haber cambiado nuestra manera de hablar, entonces cuando se nos escapa una palabra que no corresponde al mexicano, en nuestro caso se te escapa un gilipollas, se te escapa un cutre, se te escapa un ostia y tus amigos o tu familia, entre que se ríen y se encabronan, es decir, te acusan de vende patrias, de traidor, incluso también un poco de “que farsante eres, ¿por qué hablas como español ahora?” y yo, la verdad es que cada vez que volvía a México pasaba por esas pequeñas crisis, esos pequeños conflictos con los amigos y me esforzaba por intentar recuperar ese español perdido, mi manera de hablar y con el paso del tiempo me di cuenta que tanto en mi literatura como en la vida cotidiana, no podía ocultar esa realidad, ahora tengo diecisiete años fuera de México, por supuesto hay algo mexicano en mi que nunca se va a perder y basta con que me siente con alguien como tú, que también es mexicano, para que hable mucho mas mexicano de lo que hablaría si estuviera hablando aquí con alguien de Barcelona, incluso al nivel de la entonación y de las palabras que empleo, pero hay algo perdido para siempre y lo que me niego es a verlo con nostalgia y me niego a que mi proyecto literario sea exclusivamente recuperar algo perdido, como había sido en aquellas primera 3 novelas.

Parte de la escritura si pasa por allí, si, parte, pero no toda y yo estaba muy cansado después de escribir Te Vendo Un Perro, porque ese proceso de recuperación nostálgica de una lengua perdida es agotador, es agotador porque es muy castrante, es decir, lo primero que te sale es ya expresar las cosas de otra manera y tu tienes que corregirte a ti mismo diciendo: “no, no, hazlo bien”, y llegó un momento en el que aquello me estaba desgastando muchísimo, entonces yo pensé: “al terminar Te Vendo Un Perro, este es el último libro que escribo así, pretendiendo que soy un mexicano que vive en México, tengo que ir a otra cosa”, y de esa crisis surge No Voy A Pedirle, que evidentemente es un libro no mexicano y además tiene dos narradores hiper, mega, recontra mexicanos, la madre de Juan Pablo y el primo de Juan Pablo escriben en un mexicano excesivo, incluso una verbosidad, una verborrea apabullante, pero en el relato de los otros dos narradores, tanto de Juan Pablo como de Valentina, se cuelan ya otras voces en los diálogos, sobre todo aparecen esos personajes como Facundo, el porteño, que ahí hay una experiencia también autobiográfica, yo cuando llegué a vivir a Barcelona compartí piso con dos porteños, digamos que tengo cierta proeficiencia en el hablar porteño. Después aparece, en el diario de Valentina, aparece el Jimmy, que no solamente se trata de hablar de latinoamericanos, sino de como un italiano habla español, aparece Echame del pakistaní, aparece el chino, aparecen ciertos personajes catalanes como Laia, el padre de Laia, y cada uno con su manera característica de hablar que para mi significó un alivio estar en Barcelona escribiendo esa novela y por primera vez sentí que estaba cerca en lo cotidiano de aquello que estaba escribiendo.

Entonces si yo estaba escribiendo en ese momento la novela y salía de mi estudio a comer, a caminar, a tomar un café, escuchaba los tonos narrativos que estaba empleando en la nóvela y eso fue liberador y fue un goce después de un proceso muy neurótico de las otras tres novelas que era como simplemente un proceso de hacer memoria, de recuperar aquello que era una manera de hablar y de escribir en mexicano que no estaba en mi cotidianidad, porque además el tema es que mi pareja no es mexicana y en casa se habla una mezcla de portugués, castellano y catalán, o sea que tampoco pasa por allí, entre la familia también se ha perdido, yo he perdido todo espacio donde se preserva lo mexicano, entre comillas, de una manera pura y entonces al escribir esa nóvela como que fue una liberación de decir: “puedo hacerlo también así, esto soy yo” y al mismo también era como volver a México, y que lo hice, y reaccionar a esas batallas de “qué mamón que dices palabras españolas” y que responda “¿qué quieres que haga?, llevo 15 años, llevo 13 años, llevo 17 años fuera de México, ¿qué quieres?, ¿que no cambie?, te jodes, no soy el mismo”, porque creo que es lo que hay que decirle a la gente, en el fondo lo que la gente que te critica por cambiar tu manera de hablar, lo que te está criticando es que ya no eres el mismo, que te fuiste y efectivamente no eres el mismo, entonces entiendo que hay un cierto miedo, un cierto temor a haber perdido esa persona que era con quien tenias un lazo afectivo, una emotividad etc., pero eso no quiere decir que la pierdas en realidad, es simplemente que todos cambiamos, todos cambiamos y nos sucede de una manera más radical a los que emigramos, que nuestra identidad cambia de una manera mas extrema, pero ellos también han cambiado, no son las mismas personas solo que mantienen esa transformación en términos identitarios dentro de una misma identidad social, nosotros cambiamos de una manera distinta, pero tampoco son los mismos. Como si yo reclamara a mis amigos porque ahora utilizan expresiones que no se utilizaban antes en México dentro de la misma manera mexicana de hablar y yo dije “ah, ¿por qué dices eso?”, pasa exactamente igual, entonces ahora también mi actitud es un poco desafiante, como decir: “bueno, esto soy, soy una mezcla de cosas y sí, me he pervertido, me he degradado, ya no soy un mexicano prototípico pero ni modo, es así”.

RW: Me haces pensar en una cita del diario de Gombrowicz, en la que dice “Toda mi vida no desee ser un escritor polaco, sino simplemente Gombrowicz”. Y algo que no hemos comentado, pero que cruza toda tu obra es esta idea del humor, de contar episodios que pueden ser cercanos al horror, como en el caso de Fiesta En La Madriguera con todo el tema de desaparecidos, ejecuciones y demás, en el caso de No Voy A Pedirle A Nadie Que Me Crea la violencia alcanza los personajes y los desaparece, incluso aquí en Barcelona con comentarios, tal vez, que son más de índole cotidiano, social, como todos los prejuicios que, por ejemplo, la clase media mexicana puede tener.

Hablabas del personaje de la madre en No Voy A Pedirle A Nadie Que Me Crea que dice una cosa que me parece hilarante, porque la he escuchado en mi familia, ese tema de mejorar la raza cuando te casas con alguien que es de piel mas clara que la tuya. Entonces, hablar del humor en tu literatura, ¿es hablar de qué en específico?

Juan Pablo: Es el mecanismo a través del cual yo encuentro un lugar desde el cual escribir y ese lugar es el rechazo de lo normativo y el lugar del rechazo del prestigio social literario. Digamos que se resumiría en decir que el humor es el mecanismo para no creértela, yo creo que hay que siempre mantener una posición de distancia respecto de las posiciones jerárquicas y normativas para poder mirar desde afuera, desde abajo, las realidades que nos toca vivir. Y lo que nos sucede a los escritores que empezamos a publicar y que empezamos a tener un cierto reconocimiento, es que normalmente pasamos de esa posición, entre comillas, marginal, cuando digo marginal quiere decir que escribes desde afuera como alguien que conscientemente se coloca en una posición de outsider si se quiere, para poder criticar, para poder reír, para poder burlarse de las establishment, pero luego pasa el tiempo y el prestigio te colca a ti en el establishment y entonces tú eres la institución literaria, tu eres el cánon, tu eres el prestigio literario y el humor es una de las estrategias, creo yo, quizás, la más poderosa para mantenerte permanentemente fuera de ese canon, siempre y cuando lo hagas de nuevo recuperando esa posición de marginalidad, porque si haces humor desde tu posición, desde tu nueva posición de ser ahora tú el establishment y entonces ya no haces humor de abajo hacia arriba y de afuera hacia dentro, sino que haces humor de arriba hacia abajo y de adentro hacia afuera, pues entonces digamos que ahí te has vuelto tú, el que a partir de tu posición de privilegio y de jerarquía, sanciona y juzga a los demás y no aquel que trata de subvertir o de hacer reflexionar a partir de la risa.
Entonces para mí, digamos, que en un sentido, muy relacionado con lo que hizo Ibargüengoitia en su tiempo y con lo que haría un Gombrowicz, que esta eso también en la figura de clown, la figura auto construida como un tanto bufonesca, clownesca de estos personajes, es negarse a ser canonizados y negarse a convertirse en un escritor respetuoso y respetado, porque desde esa posición, desde la posición del escritor prestigioso, solo hay sermones, interpretaciones de la realidad que pretenden establecer normas y convertirse en hegemónicas, y en nuestra cultura lo hemos visto en el siglo XX claramente, en cómo ciertas figuras como la de Octavio Paz o la de Carlos Fuentes, por ejemplo, pretendían eso, prácticamente transformarse, ya no solo en figuras de cacicazgo, sino prácticamente en instituciones, y cómo su literatura, sus interpretaciones de la realidad mexicana, pretendían transformarse en autoritarias, autoritarias en el sentido de autorizadas y llenas de autoridad porque las emite la figura del intelectual hegemónico y yo creo que contra eso es contra lo que el humor, en el caso de Ibargüengoitia, claramente, se revela en la mayoría de sus cuentos, en sus novelas, donde aparecen algún personaje parecido con él o una especie de alter ego, lo que hace es destruir el prestigio literario de su propia figura, como manera mantener una libertad creativa y yo creo que esa, para mi eso es lo interesante del humor, el salir permanentemente del discurso hegemónico.

 

 

Roberto Wong

Roberto Wong

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