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Mi post anterior fue sobre Sirron Norris, artista de San Francisco cuya obra incluye casi siempre (aunque no exclusivamente) osos azules.  Sobre el por qué de esto, comenta: "Bears were always this symbol of love to me, just because I see a duality in terms of how we perceive the bear. One, we perceive the bear as a really scary grizzly bear, gonna kill you bear. Two, we see the bear as a teddy bear: cute, loving, soft, and cuddly. And that’s a lot like love, right? It can be really horrible and painful or it can be beautiful and cuddly. So I thought the bear was this great metaphor and symbol for love. At the time I created the blue bear, I was not in a relationship, I was kind of depressed about love. Hence, the blue color. It just stuck from there." En esta misma esquina de Clarion Alley vi su trabajo por primera vez —otras fotografías de obras previas en este mismo espacio están perdidas en este Instagram. "Moving on, as a concept, is for stupid people, because any sensible person knows grief is a long-term project. I refuse to rush. The pain that is thrust upon us let no man slow or speed or fix". Esta novela de Max Porter es especial. Por un lado, hace converger al poema y la prosa de una forma ágil que confunde los límites entre ambos géneros. Por el otro, retrata el dolor de una familia que pierde a uno de sus miembros —si algo nos enseña Porter es que el dolor reside en las pequeñas cosas, por ejemplo: los niños, para evitar la culpa ante el avance del olvido que empieza a arrancarles los recuerdos de su madre, olvidan a posta 'cosas' de su padre; o bien, el padre recuerda una noche juntos en la que bebieron Prosecco y parece gritar, desesperado, 'I want to be there again. Again, and again.' Encima de esto la novela incorpora un Cuervo, una alucinación o entidad que añade vida al relato y lo convierte en algo más que un hombre hecho un ovillo sobre el suelo. Con un ritmo rápido y distintas profundidades, 'Grief is the thing with feathers' es una novela que no dejará al lector indiferente. ***
Duele la situación en México, recuerden que pueden donar a la Cruz Roja desde amazon.com.mx. Si han estado en San Francisco tal vez hayan visto diversos murales con osos azules, trabajo de Sirron Norris. La primera vez que me topé con su obra fue en Mission District, en la esquina de Valencia con Clarion Alley. Norris tiene un problema con que se le etiquete como 'street artist' o 'graffiti artist': "One is totally different than the other. One is relatively ephemeral, usually the subject matter is limited, it probably doesn’t have a narrative at all, and it can be done at a large scale in under an hour. That’s graffiti art. It’s not expected to last. Everyone just expects it to go away. Murals tell about people’s histories, murals have a huge history in San Francisco, murals are painted with a brush, and murals take months to create". Si bien Norris reconoce la génesis latinoamericana del mural, su propuesta no está apegada a ella, más bien es una mezcla entre pop y graffitti (pese a que no le guste el mote) con el objetivo de recuperar el espacio público: "A lot of the houses were getting tagged and taken over by gangs (Mission District), so murals were created out of necessity to beautify the community. It made the community feel safer for children. Even though the neighborhoods might have been dangerous, people still wanted their kids to feel safe". Dentro de esta visión el oso azul nació como una representación del amor y la desilusión (to be blue, en inglés, es sinónimo de estar triste). Este árbol es "Teneré", obra de Zachary Smith y el despacho holandés Studio Drift. Fue exhibido por primera vez en Burning Man 2017 y tiene 175,000 LEDs que funcionan como hojas, lo que permite programar múltiples patrones en su follaje, como se aprecia en el video (el algoritmo que controla la iluminación de los LEDs imita el vuelo de los pájaros y recopila información kinética de las personas alrededor). El nombre "Teneré" significa "desierto" en tuareg, y simboliza una acacia que creció 400 kilómetros lejos de cualquier otro árbol en el Sahara. "Este árbol solitario solía ser uno de los símbolos más fuertes de la vida, floreciendo en las condiciones más adversas", explicaron los artistas, ya que el árbol original no existe más —en 1973 un camión lo derribó, siendo reemplazado por una escultura metálica y depositándose el original en el Museo Nacional de Níger. Hay veces que uno se encuentra con libros olvidables. Cuando esto sucede, ¿por qué continuar leyéndolos? Tal vez por la fatua esperanza de que algo sucederá que nos hará cambiar de opinión —mecanismo similar al que nos ata a una relación tóxica o sin amor. Otra respuesta la da Tim Parks en su ensayo Why finish books?: "son solo los jóvenes, vinculados aún a esa sensación de logro o hazaña inculcada por padres ansiosos, quienes continúan leyendo aunque no haya gozo". Bueno, pues así con este libro. Fui a Burning Man otra vez. La metáfora usual del festival es la del fénix, pero hay otra que me parece más interesante y está reflejada en uno de los principios del festival: "leaving no trace". En un mundo donde todo apunta hacia la inmortalidad —las calles, los monumentos, las obras, el Internet— es refrescante construir y destruir una ciudad en una semana, dejar aquel desierto atrás como si nunca hubiéramos estado ahí.

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Un pueblo en el que un hombre empieza a abofetear a la población. Un chico enamorado del misterio que encierra un guante blanco. Un niño en la antesala de un domingo en el río. Una invasión alienígena decepcionante. Un centro comercial infinito. La vida después de la vida. Estos disparos son solo algunas de las premisas que Steven  Millhauser presenta en We others, antología de cuentos que presentó Vintage Books en 2011 con lo mejor de la prosa corta del galadornado con el premio Pulitzer. Poseedor de una imaginación vívida, capaz de trasladar a los lectores a lugares y situaciones remotas, Millhauser presenta en este libro lo mejor de su prosa con la siguiente nota:

Las historias de esta colección fueron escritas en el transcurso de 30 años. Al principio traté de seleccionarlas de una manera que parecieran representativas de mi trabajo, pero pronto me di cuenta que las historias que había omitido podrían ser representativas también. El método final no tuvo nada que ver con ser cauteloso o diligente. Escogí las historias que llamaron mi atención como si hubieran sido escritas por alguien a quien nunca hubiera leído. Lo que hace que una historia sea buena, o mala, o excelente, puede ser explicado y entendido hasta cierto punto, pero solo hasta cierto punto. Lo que seduce es misterioso y nunca puede ser aprehendido. Prefiero dejarlo así.

Jonathan Lethem (de quien hemos escrito aquí) escribió en el New York Times que este libro es una especie de Frankenstein, una colección de pedazos de libros previos con historias nuevas que “mezcla ensoñaciones y fantasías perversas o mórbidas con observaciones meticulosas.” Continúa en el mismo párrafo: “la temperatura de su prosa es de una fría febrilidad, jalándonos por igual a un arrobo Nabokiano, un enigma Borgiano y la melancolía plana y llana de la clase media de Sherwood Anderson.”

Uno de los mejores cuentos, “La cachetada” (The slap), narra cómo una noche de septiembre un hombre es abofeteado a punto de abordar su auto después de un día de trabajo. A partir de ese momento, las bofetadas suceden de manera más frecuente: al principio, cerca de la estación de tren. Después, en un camino solitario, en una cocina a medianoche. La amenaza es real pero, ¿es realmente una amenaza? Contado en la primera persona del plural, el cuento refiere a una colectividad trastocada, a la pérdida de toda seguridad.

Matthew had his own theory, which he sometimes believed: that everyone had a secret, a shameful thing they had done, and the reason they feared the stranger was that he made them remember that thing. (…) Far from spreading random terror, the Slapper was making a point: his target was not particular people, but the town itself. (…) It was the purpose of the attacks, Matthew Denis said, to punish all those who were guilty, not just those at the top of the heap, and what the victims were guilty of was living in our town.

El cuento no resuelve el misterio: The Slapper desaparece y lo único que persiste es la desazón de esa colectividad:

After all, we hadn’t been murdered. We hadn’t been raped, or beaten, or stabbed, or robbed. We had only been slapped. Even so, we had been invaded, had we not, we had felt threatened in our streets and homes, we had benn violated in some definite though enigmatic way.

Esta sensación se repite en cuento como “The invasion from Outer Space”, “Snowmen”, “The Knife Thrower” o “The Disapepearance of Elaine Coleman”, en los que el orden de la cotidianeidad es interrumpido por una otredad amenazante que, sin embargo, permanece difusa, inaprensible. “Tales of Darkness and the Unknown, Vol. XIV: The White Glove”, el segundo cuento del libro, es, por otro lado, una joya del suspenso. Un chico, enamorado del misterio por el misterio en sí, descubre un súbito arrebato ante el guante blanco de su mejor amiga.

I quickly came to know every detail of that glove. (…) But if the glove was creating a new Emily, a hidden Emily, it was also doing something to me. The peace I’d always felt in her presence was being replaced by wariness, by an almost physiological alertness, as if my body were warning me to watch her closely.

En la prosa de Millhauser, al igual que en la de Felisberto Hernández, lo importante no es que se descubra el misterio, sino que exista uno. En este sentido, Millhauser nunca tiene prisa por llegar al final del relato: ajeno a la tradición lacónica de Hemingway, Millhauser se pierde en vericuetos, en minuciosidades, extiende el misterio lo más posible para evitar llegar al desenlace. “Getting closer”, cuento parte de la colección, es una tesis al respecto:

Every day he could feel it coming closer. It was like waiting for the trip to the amusement park, like waiting for the circus tents to rise out of the fields the next town over. In another second the waiting will end. The day will oficially begin. It’s what he’s been hoping for, but here at the edge of the river he doesn’t want to let the waiting go. He wants to hand on with all his might. He’s standing on the shore of the river, the brown-green ripples are breaking at his toes. The sun is shining, Julia’s waving him on, the white barrels are rising and falling gently, and what he wants is to go back to the wooden sign with the tomahawk and start waiting for the shore of the river. What’s wrong with him? (…) If he goes into the river he’ll lose the excitement, the feeling that everything matters because he’s getting closer and closer to the moment he’s been waiting for.

En otra línea, Millhauser ofrece cuentos distintos que son, en su tesis, la misma historia. La primera dupla son “The Next Thing” y “The Barnum Museum”. El primer cuento desarrolla la idea de un centro comercial infinito que no solo captura el ocio y dinero de sus visitantes sino, posteriormente, el resto de su vida: emplea a la gente del pueblo, los muda a casas bajo la tierra, los hace trabajar horas extra. Similar al Centro de Saramago (La caverna, 2001), “la próxima cosa” cumple todos los deseos de sus visitantes y termina secuestrándolos. El museo Barnum, por su lado, es también un lugar infinito: posee, en un sentido inverso al centro comercial, todas las imaginaciones, todos los mitos, las leyendas. Tesis y antítesis: el mundo material ofrece deseos infinitos. La imaginación, por su parte, ofrece un escape a ese anclaje material, un mundo infinito como alternativa ante otro igual de vasto –la ficción como alternativa, como posibilidad.

If the Barnum Museum were to disappear, we would continue to live our lives much as before, but we know we would experience a terrible sense of diminishment. We cannot explain it. Is it that the endless halls and doorways of our museum seem to tease us with a mistery, to promise perpetually a revelation that never comes? If so, then it is a revelation we are pleased to be spared. For in that moment the museum would no longer be necessary, it would become transparent and invisible. No, far better to enter those dubious and enchanting halls whenever we like.

“August Eschenburg”, por otra parte, es la historia de un hombre dedicado al arte y a la fabricación de autómatas. Lo mecánico –la creación, casi perfecta, de los robots– se presenta como un acto mágico. El artista, devoto a su arte, no le interesa otra cosa más que la perfección, la dominación de la técnica. “Eisenheim the Illusionist” (hecho película en una adaptación que inserta con calzador una historia de amor por demás inexistente), presenta la misma tesis en una dirección distinta: aquí lo imposible es racionalizado y explicado banalmente a fuerza de soluciones químicas y espejos. August y Eisenheim, en rubros distintos, comparten la pasión por el arte, el deseo de culminar en el punto más alto de una era. Ambos, también, son figuras faustícas, se acercan al genio no por el favor de un demonio, sino por perseverar en el ethos protestante: ascetismo social, la voluntad expresada en el obrar. No extraña, así, que ambos personajes terminen solos: no hay nada más allá del arte, ningún consuelo.

“We others”, cuento que da título al libro, es interesante, pero no la mejor pieza del volumen. En palabras de Lethem, este cuento construye una historia de fantasmas sobre la tradición de Henry James. Narrado desde la perspectiva del fantasma, hay, en la transición a esa otredad fantasmal, un cambio en la substancia, un pasaje que sujeta al “yo” narrativo a reglas desconocidas:

Many of Millhauser’s stories suggest they are allegories of the artist’s existential condition, but rarely so forcefully as in this story’s opening lines: “We others are not like you. We are more prickly, more jittery, more restless, more reckless, more secretive, more desperate, more cowardly, more bold. We live at the edges of ourselves, not in the middle places. We leave that to you. Did I say: more watchful? That above all. We watch you, we follow you, we spy on you, we obsess over you.”

The speaker’s a ghost, a dead person who’s stuck around to haunt the living. Millhauser is the master of what might be called the Homeopathic School of Fantastic Writing: just the barest tincture of strangeness, eyedropped into the body of an otherwise mimetic story. The payoff for this withholding of weirdness can be a reader’s intensified complicity in defamiliarization: a sensation of slippage into the unreal just as we know it ourselves, from our dreams and fantasies.

Sabemos que los estadounidenses son afines a los adjetivos , pero es cierto que la prosa de Millhauser se sirve de varias tradiciones: la literatura fantástica, la literatura gótica del siglo XIX y el desencanto de la clase media de la sociedad estadounidense del siglo XX. Los editores empujan la comparación fácil con Borges y Kafka. Esto es engañoso. Borges es un palacio metafísico frente a las construcciones del norteamericano, y la prosa de Millhauser rara vez transmite la angustia implícita del señor K. No estar a la altura de las comparaciones de sus editores no demerita el trabajo de Millhauser: su obra es rica en escenarios y sensaciones, explora con rigor las sensaciones y ofrece mundos que la literatura realista pocas veces voltea a ver: las fantasías de la niñez (“Flying Carpets”), la imposibilidad del lenguaje (“History of a Disturbance”) o las disertaciones filosóficas del gato y el ratón (“Cat n’ Mouse”).

Como lector, mi cuento favorito del libro es “The Eighth Voyage of Sinbad”, texto que resignifica la lectura y convierte en infinitos los viajes de Sinbad en la voz de Scheherazade. Variante del museo Barnum, Sinbad vive, también, caminos y aventuras infinitas, tantas como sus lectores.

El libro en su totalidad es una excelente lectura, disponible en inglés vía Vintage Books, o bien en español a través de la traducción de . Otra reseña interesante puede ser leída en inglés en el Washington Post.

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