Last Updated on: 27th septiembre 2026, 07:09 pm
Durante un año, Frédéric-Yves Jeannet le envió a Annie Ernaux (Francia, 1940) una serie de preguntas y reflexiones que terminaron en La escritura como un cuchillo. Hay, por ende, un ejercicio de reflexión que no se encuentra tan a menudo en las entrevistas taquimecanografiadas: las respuestas en este libro toman su tiempo, y reflejan una praxis conectada a un pasado proletario al que, en sus propias palabras, traicionó.
Los temas son varios, pero entrelazan tres hilos: la lectura, el misterio personal, la conciencia de clase. La escritura, entonces, sirve tanto de espejo como de mecanismo para entretejer estas hebras en un intento por alcanzar una libertad absoluta —lo que deviene después (la publicación, y en su caso, el Nobel) son meras consecuencias de perseguir una obsesión.
En este caso, la propia.
Breton desea escribir libros que hagan que «la gente salga a la calle». Nadja me hizo salir a la calle. Todo aquello —esa libertad, esa búsqueda— está en el fondo de mi escritura, aunque no tenga nada que ver con el lirismo y la poesía surrealistas.
Las entrevistas a escritores son, a su manera, clases de literatura, maneras de ver el revés de procesos o movimientos cuyos correlatos son los libros. En esta serie de entrevistas (escritas entre 2001 y 2002, mucho antes del Nobel), Annie Ernaux detalla el origen de sus libros, sus mecanismos, junto a una clara consciencia política reflejada en su primer libro.
El intercambio se hizo por correo electrónico y apareció en Francia en 2003, en Stock. La edición de Cabaret Voltaire (2023), con traducción de Lydia Vázquez Jiménez, suma dos capítulos posteriores: un epílogo de 2011 y una última conversación de 2021.
Sus métodos están descritos con precisión: Ernaux escribe que «la memoria es material» y que las imágenes no se toman tal cual: hay que «alucinarlas», «repetírmelas machaconamente», y luego «intento “producir” —no decir— la sensación que comportan para mí la escena, el detalle, la frase». El orden importa.
Necesito la sensación (o el recuerdo de la sensación), necesito ese momento en que llega la sensación, despojada de todo, desnuda. Solamente después, encontrar las palabras. Eso significa que la sensación es un criterio de escritura, un criterio de verdad.
De ahí su rechazo al rótulo de «relato autobiográfico», que según ella «impone una imagen reductora: “El autor habla de sí mismo”». Sus libros de la segunda etapa son, dice, «menos autobiográficos que autosociobiográficos»: exploraciones donde «no se trata tanto de decir el “yo” o de “reencontrarlo”, sino de perderlo en una realidad más vasta, una cultura, una condición, un dolor, etcétera». Cuando reseñé Los años la describí como una autobiografía «al mismo tiempo impersonal y colectiva»; aquí está la teoría de esa forma, formulada varios años antes de que la novela existiera.
El hilo más grueso es la clase. En 1982, cuenta, dedicó unos seis meses a pensar «mi situación de narradora salida del mundo popular y que escribe, como decía Genet, en la “lengua del enemigo”» —Genet vuelve más adelante, con aquello de que la culpa es un motor de escritura, y confieso mi parcialidad: soy entusiasta de Genet, lo he dicho en otra parte—. La conclusión de esos meses no tiene nada de triunfal: «durante mucho tiempo —y quizá aún hoy siga igual— tuve la impresión de haber conquistado el saber intelectual por infracción». La escuela privada aparece con la misma sequedad:
En ese caso, ni siquiera el éxito escolar se vive como una victoria, sino más bien como una suerte precaria, extraña, una especie de anomalía, porque, de todas formas, estás en un mundo que no te pertenece.
Gema Monlleó, en Détour, lee el libro como el marco de toda la obra y llega a decir que el discurso de aceptación del Nobel «ya estaba en este libro». Esa coherencia es justo lo que otras lectoras miran con sospecha. Clara Cini y Laélia Véron, en un artículo de COnTEXTES (2025) cuyo título ya es una tesis —«L’écriture plate n’existe pas»—, proponen tomar distancia del autoanálisis estilístico de Ernaux y de los escritores tránsfugas en general: sus metadiscursos, sostienen, cargan también una parte de ficción y de postura, y su relación con el estilo sigue nutriéndose de tradiciones y hasta de mitos literarios. En español de sobremesa: no hay que creerle todo al escritor que se explica.
Otras lectoras le reprochan «la impudicia» o «la ausencia de emoción», «reproches que no se les ocurre hacer a los hombres».
En otra respuesta, Ernaux admite que contempla la escritura «como un medio de conocimiento y una especie de misión, esa para la que habría nacido», y recita de memoria una frase de Crimen y castigo sobre Raskólnikov, copiada en 1963 al principio de una agenda —ese año terminó un primer texto que nunca llegó a la imprenta—: «siempre había querido algo más». ¿Contradicción, o el punto donde la tránsfuga reconoce que la literatura de los dominantes también la formó? ¿Se puede escribir contra la lengua del enemigo sin haberse aprendido de memoria a sus clásicos?
Ella misma responde, a su modo:
Esas frases de los otros que escribimos se vuelven también nuestra propia verdad.
Deja un comentario