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The Slavs in Their Original Homeland, 1912

Art exists only to communicate a spiritual message

Alphonse Mucha

Al visitar la exposición La Épica Eslava de Alphonse Mucha, uno no puede evitar recordar aquello que dijo Clarice Lispector: «la ficción es el recuerdo de lo inexistente».  Podríamos decir lo mismo de la historia.

Pese a su fama en París como artista del Art Nouveau, Mucha siempre deseó ser un pintor nacionalista. Fue hasta 1900 (durante la Feria Universal de Paris), sin embargo, que comenzó a explorar esta veta: pintó, en aquel entonces, un par de obras monumentales a la usanza de ciertas pinturas en Viena. Los motivos eran el sufrimiento del pueblo eslavo, tema que al final fue cambiado (debido al caracter pesimista de la obra) por la coexistencia de los pueblos católicos, ortodoxos y musulmanes en los Balcanes.

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Una escena de la decoración del pabellón de Bosnia-Herzegovina en la Exposición Universal de París de 1900, ahora en el Museo del Petit Palais, París (1900)

Sus ideales nacionalistas encontrarían cauce cuando, después de un viaje a los Estados Unidos, conocería a Charles Richard Crane, empresario estadounidense que se convertiría en su patrocinador. En 1910, Mucha decide regresar a Praga para pintar su epopeya: veinte retablos monumentales alrededor del mito y la historia de los pueblos eslavos. Las primeras tres pinturas de la serie son una confrontación directa entre diversos planos: lo real versus lo psicológico, el ideal versus la realidad. Cierto tono onírico permea estas pinturas iniciales: es el sueño del origen, la melancolía del génesis.

En La celebración de Svantovit, Mucha utiliza un tema pagano (las festividades a Svantovit) como antecedente a la dominación eslava por parte de los pueblos germánicos (en la pintura, Germania amenaza a los eslavos en la esquina superior izquierda como una tormenta).

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The Celebration of Svantovít in Rügen, 1912

Una mujer, al centro, cobra particular relevancia: la luz la ilumina de forma especial,  dividiendo la pintura como un tipo de frontera (de nuevo, la dialéctica: el día contra la noche, el pasado contra el futuro). Se le ve, además, sosteniendo a un niño con un gesto ambiguo, acaso sospechando lo que vendrá: en once pinturas después, la volveremos a ver en el centro de Petr of Chelčice (1918). Su gesto, ahora, ha cambiado: el bebé que sostiene entre sus manos está muerto.

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A Mucha no solo le interesaba retratar la historia sino, hasta cierto punto, transformarla. Tsar Simeon I de Bulgaria refleja este sentir: en la pintura, el zar dicta un texto frente a un grupo de intelectuales —debido a su educación en Constantinopla, Simeon I es visto como el impulsor de la traducción de muchos textos bizantinos a la lengua eslava. Habría que prestar atención a su gesto: no es el brío militar lo que le interesa a Mucha, sino lo que se escribe en esos papiros imaginarios —en otras palabras, el pasado es, también, una hoja en blanco.

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Tsar Simeon I of Bulgaria (The morning star of Slavic literature), 1923

Aunque la conjunción del militar y el literato sea una quimera en sí misma —recordemos que Ptolomeo construye la biblioteca de Alejandría sobre un supuesto sueño de Alejandro Magno: fundar una ciudad que ilumine el saber del mundo entero—, la elección de Simeon I no es fortuita: el futuro eslavo, como en aquella época dorada, estará lleno de gloria. La composición basada en círculos tampoco es azarosa: para Mucha esta figura simboliza la fuerza en la unidad. Volveremos a ver tal idea en la siguiente pintura: La Unión de las Dinastías Eslávicas revela que la solidaridad es el único mecanismo para sobreponerse a los enemigos en comúnen la escena, el rey Otakar II de Bohemia se casa con Kuningunda de Brandenburgo, nieta del rey de Hungría e hija del príncipe de Rusia. La boda asegura a Bohemia el apoyo del este y del oeste frente a la amenaza de los pueblos germánicos que hemos visto ya en la pintura anterior.

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King Premysl Otakar II of Bohemia (The Union of Slavic Dynasties), 1924

Mucha era un pacifista y nunca pintó sangre en sus pinturas. En Después de la Batalla de Grunwald, por ejemplo, decide retratar al rey en un campo de batalla impoluto pese a que las fuerzas eslavas ganaron la batalla, la escena no representa una victoria: el rostro entre sus manos simboliza tanto el dolor por las vidas perdidas, como su esperanza de cohabitación pacífica.

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After the Battle of Grunwald (The solidarity of the northern Slavs), 1924

The purpose of my work was never to destroy but always to create, to construct bridges, because we must live in the hope that humankind will draw together and that the better we understand each other the easier this will become.

Alphonse Mucha

Si bien Mucha se inspira en la historia al elegir los episodios que conforman su épica, se podría decir más bien que la re-crea una alianza histórica es convertida en la «unión de las dinastías eslávicas», una batalla ganada se transforma en un ideal pacifista, etcétera. En otras palabras, todas estas ideas han sido insertadas artificialmente en las pinturas buscando, en esencia, crear una falsa memoria en la que la dignidad, la solidaridad y el sacrificio son partes fundamentales del caracter eslavo.

En adición a esto, Mucha mezcla en varios momentos la historia con el mito, acaso porque sabe que el pasado tiene cimientos más profundos cuando se roza con la divinidad. En El Sagrado Monte Athos, por ejemplo, vemos a un grupo de peregrinos arrodillarse mientras siete querubines sostienen las réplicas de los cuatro templos en el Monte Athos, lugar en Grecia que alberga las iglesias ortodoxas más antiguas. Vuelve, en esta pintura, a los múltiples planos que vemos al inicio de la serie: el mundo espiritual se mezcla con el plano terrenal en una escena sublime y, al mismo tiempo, humilde los peregrinos avanzan arrodillados, al altar de la Virgen quien, de acuerdo a los mitos ortodoxos, falleció en Athos.

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The Holy Mount Athos (The Vatican of Orthodox Church), 1926

En La Apoteosis de los Eslavos, Mucha cierra su obra monumental con el triunfo de su pueblo y la construcción de una hermandad que sirva de ejemplo al resto del mundo. Los cuatro colores principales de la pintura sintetizan la serie entera: el azul remonta al mito original; el rojo representa la Edad Media; el negro, la opresión y el amarillo, la Independencia de Checoslovaquia en 1918. Volvemos a ver, en el centro de la pintura, a una mujer que mira al espectador: su mano sostiene una flor y sugiere, así, el nuevo ciclo que comienza.

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The Apotheosis of the Slaves (Slavs for Mankind), 1926

Mucha deseó no solo reconfigurar la historia, sino también proveer de una estructura moral al pueblo eslavo a partir de una serie de valores la libertad, la paz y la hermandad que dieran sentido a esa cronología compartida. Completó su épica en 1928, fecha del décimo aniversario de la Independencia de Checoslovaquia ante el Imperio Austro-Húngaro,  pero la guerra y el posterior avance del Comunismo lo harían fracasar: su serie sería mostrada en tan solo dos ocasiones en el siglo XX  en 1919, de una forma más bien incompleta, y en 1928, año en el que pasaría a ser guardada indefinidamente.

El fracaso ensombrecería a Mucha. De acuerdo a su hijo, su padre despreciaría para siempre su aportación al Art Nouveau hasta su muerte.

¿Qué es eso del Art Nouveau?, preguntó. El arte nunca puede ser nuevo.

A lo largo de veinte pinturas Mucha nos lleva del mito a la historia; de la guerra y el sufrimiento, hacia la celebración. Su obra tuvo un destino similar. En esto, por supuesto, no hay moraleja, pero no deja de ser irónico que la obra más importante de Mucha haya encontrado, por mucho tiempo, el olvido acaso porque, muy en el fondo, odiamos cualquier utopía.

Su mayor contribución se limita al corto período de su actividad en París, y el núcleo de la producción de Mucha reside en el ámbito del cartel y el trabajo decorativo. (…) Por otro lado, en las áreas en las que pensó abordar el momento en que vivió, (Mucha) se perdió en los ideales del siglo anterior y su mensaje obsoleto no encontró espectadores ni oyentes. Sería un perjuicio para el talento de Mucha si tuviéramos que disimular este hecho, que de ninguna manera puede disminuir su importancia para el rostro de París alrededor del año 1900.

Jana Brabcová, en un catalogo de la retrospectiva de su obra en 1980

El triunfo de La Épica Eslava no llegaría sino hasta 2012, fecha en que sería revalorada y exhibida en la Galería Nacional de la República Checa gracias, principalmente, a la labor de su nieto

Para leer más, consulten este link.

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Petr of Chelčice (Do not repay evil with evil), 1918

 

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