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Sigo con Girona En medio de la guerra, una familia yugoslava pasa del fascismo al comunismo y de la esperanza al desencanto al mismo tiempo que el protagonista abandona la niñez. La novela de Ćosić es como un desfile vertiginoso en el que vemos pasar a una familia histérica y entrañable entre las ruinas de la historia: "La vida en familia se parecía a una película, emocionante, insólita, a veces bastante aburrida. La vida en familia evocaba sin cesar una historia leída hacía ya tiempo, olvidada, con pasajes oscuros. La vida en familia se componía de acontecimientos (...); los acontecimientos que sucedían en familia se llamaban <vida>, una palabra muchas veces usada y pocas comprendida". Publicada en 1969 por primera vez en una edición artesanal, el libro se convirtió en poco tiempo en una novela de culto al hablar de una época de caos y miedo y, en medio de esto, el humor como única salvación posible. Avalancha "¿Cuál es el límite si ya no tienes piel?
Y si ya no tienes pies
entre doler y hacer ¿qué se camina?
el cerco es solo una sala de espera 
y las salas de espera son, 
por definición,
habitaciones al borde del vacío.
vine solita a arrancarme las orillas."
Chapbook de Macky Chuca. A estas alturas tal vez ya sea inconseguible —yo guardo tres copias, por si un día necesito alguna de ellas.

formas

Dice Ricardo Piglia al respecto de este libro:

Los textos de este volumen no requieren mayor elucidación. Pueden ser leídos como páginas perdidas en el diario de un escritor y también como los primeros ensayos y tentativas de una autobiografía futura. La crítica es la forma moderna de la autobiografía. Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas.

La literatura sigue caminos complicados: sepulta al padre, ignora al contemporáneo y persigue los aplausos de la posteridad. En este trayecto que alguien un día resumirá con mayor sagacidad, el siglo XXI ha abandonado la narrativa tradicional y busca, de manera cada vez más común, o lo que es lo mismo, menos sorprendente, libros híbridos que mezclan la biografía, el aforismo, el ensayo y la narrativa. Lo que antes era lo atípico (hablemos de un Georges Perros o de un Augusto Monterroso), se ha convertido ahora en una más de las formas de la narración.

Somos lo que contamos: un relato o un microrrelato, una ficción o una docuficción, una novela fantástica o una novela que nace de los traumas de la realidad. La nueva narrativa española discurre entre difusas fronteras, la tradición, las leyes que marca el mercado o la identidad. Ímpetus narrativos que durante esta semana han reunido, bajo el título Nuevos derroteros de la narrativa española actual -y bajo el techo de la Casa de Velázquez de Madrid-, a varios especialistas en un encuentro “científico” en el que profesores, críticos y autores han intercambiado sus ideas sobre la evolución de las prácticas narrativas en España.

La cita viene de un artículo de El País de 2009: novelas “pensamentales”, autoficción, microrrelato, etcétera, son solo maneras de ordenar el ejercicio literario, el cruce entre autobiografía, historia y ficción. Hibridismo. Arcaismos y experimientación. No hay frontera ya, sino terra ignota. En el caso de Formas breves, Piglia abre con un breve relato, Hotel Almagro, que acaso apunta hacia la tesis de todo el libro: el extrañamiento y la búsqueda de sentido.

Explicaciones no tengo. La única explicación posibles es pensar que yo estaba metido en un mundo escindido y que había otros dos que también estaban metidos en un mundo escindido y pasaban de un lado a otro igual que yo y, por esas extrañas combinaciones que produce el azar, las cartas habían coincidido conmigo.

La tesis del cuento de Piglia va en la misma línea, pero no nos adelantemos: lo que existe, en primera instancia, es el ostranénie, el atisbo de esa escisión. La casualidad es nuestra manera de nombrar los hilos ocultos que sostienen todas las cosas. La literatura, entonces, es el armado artificial de ese tinglado –parafraseando a Huidobro, el escritor es un pequeño dios–. No es un azar que el extrañamiento dé lugar al acto del pensamiento: Piglia salta de la anécdota y lo extraño hacia Macedonio Fernández, con quien se pierde entre notas y recuerdos –la voz perdida de una mujer con la que Macedonio conversa en la soledad de una pieza de hotel–.  Hay, en esto, la intención de un retrato, la sensación de un imposible:

Macedonio empieza a escribir el Museo en 1904 y trabaja en el libro hasta su muerte. Durante casi cincuenta años se entierra metódicamente en una obra desmesurada. (…) Un libro cuya concepción misma excluye la posibilidad de darle fin. La novela infinita que incluye todas las variantes y todos los desvíos; la novela que dura la vida de quien la escribe.

El proyecto de novela es la literatura misma: un arte infinito, inacabado (no solo Macedonio sino también, más adelante, su amigo Gandini).

Desde los seis años tengo la manía de dibujar los contornos de las cosas. Por el tiempo en que tenía cincuenta años ya había publicado un número infinito de dibujos, pero todo lo producido antes de los sesenta no vale la pena ni cuenta. A los setenta y cinco ya entiendo mejor la estructura de la naturaleza, de los animales, plantas, árboles, pájaros, peces e insectos. Por consecuencia a los ochenta habré echo más progresos. A los noventa habré penetrado al misterio de las cosas. A los cien habré alcanzado una etapa admirable y a los ciento diez todo lo que haga, cada punto y cada línea, estará lleno de vida. Les pido a aquellos que alcancen ese momento que vean si cumplo mi palabra. Escrito a la edad de setenta y cinco años por mí, antes llamado Hokusai y ahora Gawkio Rojin, esto es, El Viejo Loco por el Dibujo.

Recordemos que Susan Sontag no quería morir. Piglia maneja sus formas breves como una pequeña obra de teatro: nos ha dado una sinópsis e introducido al primer acto. En el segundo, habla de Arlt y apuntala otro pilar: una oralidad argentina que avanza a tumbos. Lo argentino es un éxodo continuo.

El que escribe (Arlt) es un extranjero, un recién llegado que se orienta con dificultad en el vértigo de una ciudad desconocida.

El desplazamiento obliga al relato. El narrador tiene dos arquetipos fundamentales: el marino, que ha viajado y por ende tiene algo que contar; y el campesino, aquel que por quedarse puede perpetuar la tradición de su pueblo y su saber. Lo argentino, entonces, es un rito de paso entre ambos momentos: la nostalgia del que se fue, la triste aceptación del que se ha quedado solo.

El tercer pilar de la historia es Borges. Más allá de su palacio metafísico –la memoria ajena, con su insistencia en la claridad de los recuerdos artificiales, está en el centro de la narrativa contemporánea, o: Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar–, lo que a Piglia le interesa en Borges es la oralidad en su literatura.

“Estas palabras hay que oírlas, no leerlas”, dice Borges en el cierre de “La trama”, en El hacedor, y en esa frase resuena la altiva y resignada certidumbre de que algo irrecuperable se ha ido.

Habría mucho que decir sobre la tensión entre oír y leer en la obra de Borges. Una obra vista como el éxtasis de la lectura que teje sin embargo su trama en el revés de una mitología sobre la oralidad, y sobre el decir un relato.

Todo el libro es una tesis sobre la literatura, acaso como un intento para responder la pregunta que él mismo plantea:

Ahora bien (después de todo), ¿se puede hablar así? ¿Se puede hablar de una novela argentina? ¿Qué características tendría?

Los novelistas argentinos escribimos (también) para contestar a esa pregunta.

Escisión, extrañamiento; pensamiento, oralidad; historia visible y oculta: con estas piezas Piglia construye su tesis. Textos en apariencia desvinculados, pero ligados por una trama apenas visible. La literatura siempre exige una elipsis.

El arte de narrar se funda en la lectura equivocada de los signos. Como las artes adivinatorias, la narración descubre un mundo olvidado en unas huellas que encierran el secreto del porvenir. (…) La literatura en cambio trabaja la ilusión de un final sorprendente, que parece llegar cuando nadie lo espera para cortar el circuito infinito de la narración, pero que sin embargo ya existe, invisible, en el corazón de la historia que se cuenta.

La vida es tratar de aprehender el sentido de esa escisión inicial. De la literatura se desprenden pistas, “sorpresas, epifanías y visiones”, lo que existe y no logramos ver y que acaso esconda el sentido de nuestros días.

Para algunos artículos académicos del hibridismo de géneros en la obra de Piglia, revisen aquí, aquí y aquí.

One comment on “Formas breves – Ricardo Piglia

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