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Svetlana Alexievich estuvo en México en marzo de 2003 para dar una conferencia en ruso en el ciclo “Cartas del destierro”, que la Casa Refugio Citlaltépetl organizó en el Palacio de Bellas Artes. De esa conferencia extraigo este fragmento: "Mi aspiración a escribir un libro sobre la guerra con mirada de mujer se debe a que pertenezco a una generación a la que le desagradaban las respuestas estériles que nos daban sobre la vida. Estaba claro que esa guerra pomposa era una justificación del sistema y que toda la sangre derramada borraba la verdad sobre su naturaleza. La verdad era totalmente diferente. Recuerdo cómo se gestó mi libro. Una vez fui a un pueblo… En Rusia hay un día en que se conmemora a los difuntos, como aquí en México. Todos acuden al cementerio para recordar a sus muertos. Tratan de hablar con el cielo, con las personas que ya no están. Y advertí algo extraño… Por lo general, en los pueblos rusos y bielorrusos todos se juntan, incluso en el cementerio. Por alguna razón, todos los habitantes de ese pueblo ignoraban a una mujer. Les pregunté por qué. Tardaron en desvelarme la historia. Finalmente me contaron que, durante la guerra, cuando los alemanes se disponían a quemar todo el pueblo, la gente huyó despavorida al bosque. Huyeron con los niños y, por supuesto, sin nada de comida. Se escondieron en el pantano. Aquella mujer, madre de cinco hijos, no tenía nada con qué alimentarlos. La más pequeña no dejaba de llorar. Todos tenían miedo de que por culpa de ella los mataran, que por su llanto descubrieran dónde se escondían. Por la noche oyeron que la pequeña le decía: “Mamá, por favor, no me ahogues. No volveré a pedirte comida”. Cuando se hizo de día, la niña ya no estaba. Esta madre salvó a todo el pueblo, pero ellos después le dieron la espalda. Cuando me lo contaron y vi a esa anciana, me acerqué a ella y la abracé, y las dos nos sentamos junto a sus tumbas. Entendí que en la vida se dan situaciones como esa. A veces no se puede seguir mintiendo… Pero tampoco se pueden escuchar las mentiras." Ball de diables (baile de diablos) o correfuegos es una celebración catalana, parte de muchas fiestas mayores como la de la Merced, en Barcelona. Tiene su origen en el teatro medieval callejero y era un entreacto en los desfiles y procesiones religiosas de los pueblos. En síntesis, el baile representa la dialéctiva del bien y del mal, aunque ahora su naturaleza está más cercana al carnaval: el acto va acompañado de baile y tambores que acompañan la danza de los correfuegos. "La explosión del trueno, la luminosidad del fuego, el humo y el repique de los timbales crean un ambiente ensordecedor y aceleran las vibraciones hasta tal punto que nos encontramos inmersos y atrapados en una sensación que emborracha y domina", describe un artículo de la Federación de Diablos y Demonios al respecto. Hay algo primordial en el repique de los tambores, una energía que tal vez nos recuerda el vientre junto al latir de dos corazones o las danzas arcaicas que en algún momento todos los pueblos compartieron. El fuego, por su parte, es castigo, pero también purificación. Acompañadas por éste, el ball de diables es como un recuerdo lejano, tal vez más lejano incluso que la misma noción de hombre. Mi post anterior fue sobre Sirron Norris, artista de San Francisco cuya obra incluye casi siempre (aunque no exclusivamente) osos azules.  Sobre el por qué de esto, comenta: "Bears were always this symbol of love to me, just because I see a duality in terms of how we perceive the bear. One, we perceive the bear as a really scary grizzly bear, gonna kill you bear. Two, we see the bear as a teddy bear: cute, loving, soft, and cuddly. And that’s a lot like love, right? It can be really horrible and painful or it can be beautiful and cuddly. So I thought the bear was this great metaphor and symbol for love. At the time I created the blue bear, I was not in a relationship, I was kind of depressed about love. Hence, the blue color. It just stuck from there." En esta misma esquina de Clarion Alley vi su trabajo por primera vez —otras fotografías de obras previas en este mismo espacio están perdidas en este Instagram. "Moving on, as a concept, is for stupid people, because any sensible person knows grief is a long-term project. I refuse to rush. The pain that is thrust upon us let no man slow or speed or fix". Esta novela de Max Porter es especial. Por un lado, hace converger al poema y la prosa de una forma ágil que confunde los límites entre ambos géneros. Por el otro, retrata el dolor de una familia que pierde a uno de sus miembros —si algo nos enseña Porter es que el dolor reside en las pequeñas cosas, por ejemplo: los niños, para evitar la culpa ante el avance del olvido que empieza a arrancarles los recuerdos de su madre, olvidan a posta 'cosas' de su padre; o bien, el padre recuerda una noche juntos en la que bebieron Prosecco y parece gritar, desesperado, 'I want to be there again. Again, and again.' Encima de esto la novela incorpora un Cuervo, una alucinación o entidad que añade vida al relato y lo convierte en algo más que un hombre hecho un ovillo sobre el suelo. Con un ritmo rápido y distintas profundidades, 'Grief is the thing with feathers' es una novela que no dejará al lector indiferente. ***
Duele la situación en México, recuerden que pueden donar a la Cruz Roja desde amazon.com.mx. Si han estado en San Francisco tal vez hayan visto diversos murales con osos azules, trabajo de Sirron Norris. La primera vez que me topé con su obra fue en Mission District, en la esquina de Valencia con Clarion Alley. Norris tiene un problema con que se le etiquete como 'street artist' o 'graffiti artist': "One is totally different than the other. One is relatively ephemeral, usually the subject matter is limited, it probably doesn’t have a narrative at all, and it can be done at a large scale in under an hour. That’s graffiti art. It’s not expected to last. Everyone just expects it to go away. Murals tell about people’s histories, murals have a huge history in San Francisco, murals are painted with a brush, and murals take months to create". Si bien Norris reconoce la génesis latinoamericana del mural, su propuesta no está apegada a ella, más bien es una mezcla entre pop y graffitti (pese a que no le guste el mote) con el objetivo de recuperar el espacio público: "A lot of the houses were getting tagged and taken over by gangs (Mission District), so murals were created out of necessity to beautify the community. It made the community feel safer for children. Even though the neighborhoods might have been dangerous, people still wanted their kids to feel safe". Dentro de esta visión el oso azul nació como una representación del amor y la desilusión (to be blue, en inglés, es sinónimo de estar triste). Este árbol es "Teneré", obra de Zachary Smith y el despacho holandés Studio Drift. Fue exhibido por primera vez en Burning Man 2017 y tiene 175,000 LEDs que funcionan como hojas, lo que permite programar múltiples patrones en su follaje, como se aprecia en el video (el algoritmo que controla la iluminación de los LEDs imita el vuelo de los pájaros y recopila información kinética de las personas alrededor). El nombre "Teneré" significa "desierto" en tuareg, y simboliza una acacia que creció 400 kilómetros lejos de cualquier otro árbol en el Sahara. "Este árbol solitario solía ser uno de los símbolos más fuertes de la vida, floreciendo en las condiciones más adversas", explicaron los artistas, ya que el árbol original no existe más —en 1973 un camión lo derribó, siendo reemplazado por una escultura metálica y depositándose el original en el Museo Nacional de Níger.

formas

Dice Ricardo Piglia al respecto de este libro:

Los textos de este volumen no requieren mayor elucidación. Pueden ser leídos como páginas perdidas en el diario de un escritor y también como los primeros ensayos y tentativas de una autobiografía futura. La crítica es la forma moderna de la autobiografía. Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas.

La literatura sigue caminos complicados: sepulta al padre, ignora al contemporáneo y persigue los aplausos de la posteridad. En este trayecto que alguien un día resumirá con mayor sagacidad, el siglo XXI ha abandonado la narrativa tradicional y busca, de manera cada vez más común, o lo que es lo mismo, menos sorprendente, libros híbridos que mezclan la biografía, el aforismo, el ensayo y la narrativa. Lo que antes era lo atípico (hablemos de un Georges Perros o de un Augusto Monterroso), se ha convertido ahora en una más de las formas de la narración.

Somos lo que contamos: un relato o un microrrelato, una ficción o una docuficción, una novela fantástica o una novela que nace de los traumas de la realidad. La nueva narrativa española discurre entre difusas fronteras, la tradición, las leyes que marca el mercado o la identidad. Ímpetus narrativos que durante esta semana han reunido, bajo el título Nuevos derroteros de la narrativa española actual -y bajo el techo de la Casa de Velázquez de Madrid-, a varios especialistas en un encuentro “científico” en el que profesores, críticos y autores han intercambiado sus ideas sobre la evolución de las prácticas narrativas en España.

La cita viene de un artículo de El País de 2009: novelas “pensamentales”, autoficción, microrrelato, etcétera, son solo maneras de ordenar el ejercicio literario, el cruce entre autobiografía, historia y ficción. Hibridismo. Arcaismos y experimientación. No hay frontera ya, sino terra ignota. En el caso de Formas breves, Piglia abre con un breve relato, Hotel Almagro, que acaso apunta hacia la tesis de todo el libro: el extrañamiento y la búsqueda de sentido.

Explicaciones no tengo. La única explicación posibles es pensar que yo estaba metido en un mundo escindido y que había otros dos que también estaban metidos en un mundo escindido y pasaban de un lado a otro igual que yo y, por esas extrañas combinaciones que produce el azar, las cartas habían coincidido conmigo.

La tesis del cuento de Piglia va en la misma línea, pero no nos adelantemos: lo que existe, en primera instancia, es el ostranénie, el atisbo de esa escisión. La casualidad es nuestra manera de nombrar los hilos ocultos que sostienen todas las cosas. La literatura, entonces, es el armado artificial de ese tinglado –parafraseando a Huidobro, el escritor es un pequeño dios–. No es un azar que el extrañamiento dé lugar al acto del pensamiento: Piglia salta de la anécdota y lo extraño hacia Macedonio Fernández, con quien se pierde entre notas y recuerdos –la voz perdida de una mujer con la que Macedonio conversa en la soledad de una pieza de hotel–.  Hay, en esto, la intención de un retrato, la sensación de un imposible:

Macedonio empieza a escribir el Museo en 1904 y trabaja en el libro hasta su muerte. Durante casi cincuenta años se entierra metódicamente en una obra desmesurada. (…) Un libro cuya concepción misma excluye la posibilidad de darle fin. La novela infinita que incluye todas las variantes y todos los desvíos; la novela que dura la vida de quien la escribe.

El proyecto de novela es la literatura misma: un arte infinito, inacabado (no solo Macedonio sino también, más adelante, su amigo Gandini).

Desde los seis años tengo la manía de dibujar los contornos de las cosas. Por el tiempo en que tenía cincuenta años ya había publicado un número infinito de dibujos, pero todo lo producido antes de los sesenta no vale la pena ni cuenta. A los setenta y cinco ya entiendo mejor la estructura de la naturaleza, de los animales, plantas, árboles, pájaros, peces e insectos. Por consecuencia a los ochenta habré echo más progresos. A los noventa habré penetrado al misterio de las cosas. A los cien habré alcanzado una etapa admirable y a los ciento diez todo lo que haga, cada punto y cada línea, estará lleno de vida. Les pido a aquellos que alcancen ese momento que vean si cumplo mi palabra. Escrito a la edad de setenta y cinco años por mí, antes llamado Hokusai y ahora Gawkio Rojin, esto es, El Viejo Loco por el Dibujo.

Recordemos que Susan Sontag no quería morir. Piglia maneja sus formas breves como una pequeña obra de teatro: nos ha dado una sinópsis e introducido al primer acto. En el segundo, habla de Arlt y apuntala otro pilar: una oralidad argentina que avanza a tumbos. Lo argentino es un éxodo continuo.

El que escribe (Arlt) es un extranjero, un recién llegado que se orienta con dificultad en el vértigo de una ciudad desconocida.

El desplazamiento obliga al relato. El narrador tiene dos arquetipos fundamentales: el marino, que ha viajado y por ende tiene algo que contar; y el campesino, aquel que por quedarse puede perpetuar la tradición de su pueblo y su saber. Lo argentino, entonces, es un rito de paso entre ambos momentos: la nostalgia del que se fue, la triste aceptación del que se ha quedado solo.

El tercer pilar de la historia es Borges. Más allá de su palacio metafísico –la memoria ajena, con su insistencia en la claridad de los recuerdos artificiales, está en el centro de la narrativa contemporánea, o: Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar–, lo que a Piglia le interesa en Borges es la oralidad en su literatura.

“Estas palabras hay que oírlas, no leerlas”, dice Borges en el cierre de “La trama”, en El hacedor, y en esa frase resuena la altiva y resignada certidumbre de que algo irrecuperable se ha ido.

Habría mucho que decir sobre la tensión entre oír y leer en la obra de Borges. Una obra vista como el éxtasis de la lectura que teje sin embargo su trama en el revés de una mitología sobre la oralidad, y sobre el decir un relato.

Todo el libro es una tesis sobre la literatura, acaso como un intento para responder la pregunta que él mismo plantea:

Ahora bien (después de todo), ¿se puede hablar así? ¿Se puede hablar de una novela argentina? ¿Qué características tendría?

Los novelistas argentinos escribimos (también) para contestar a esa pregunta.

Escisión, extrañamiento; pensamiento, oralidad; historia visible y oculta: con estas piezas Piglia construye su tesis. Textos en apariencia desvinculados, pero ligados por una trama apenas visible. La literatura siempre exige una elipsis.

El arte de narrar se funda en la lectura equivocada de los signos. Como las artes adivinatorias, la narración descubre un mundo olvidado en unas huellas que encierran el secreto del porvenir. (…) La literatura en cambio trabaja la ilusión de un final sorprendente, que parece llegar cuando nadie lo espera para cortar el circuito infinito de la narración, pero que sin embargo ya existe, invisible, en el corazón de la historia que se cuenta.

La vida es tratar de aprehender el sentido de esa escisión inicial. De la literatura se desprenden pistas, “sorpresas, epifanías y visiones”, lo que existe y no logramos ver y que acaso esconda el sentido de nuestros días.

Para algunos artículos académicos del hibridismo de géneros en la obra de Piglia, revisen aquí, aquí y aquí.

One comment on “Formas breves – Ricardo Piglia

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