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Una nueva Babel (2001), de Cildo Meireles no. 2 (Jane Alexander, African Adventure 1999–2002) "The first figure encountered when approaching the installation is Harbinger, an anthropomorphic character with a human body and monkey face, made from oil-painted reinforced Cretestone with found shoes and standing on an orange barrel. (...) Alexander said: ‘Much of what I consider while producing my work is globally pervasive, such as segregation, economic polarities, trade, migration, discrimination, conflict, faith etc’ " "Nuestro mundo muerto" es una colección de cuentos de Liliana Colanzi, escritora boliviana, e incluye los textos ganadores del certamen Aura Estrada 2015. Dice Martín Cristal en una reseña para La Voz: "Por su cohesión temática, su incorporación de ciertos rasgos regionales (¿nostalgia del boom latinoamericano?) y por un estilo trabajado como una masa liviana y refinada —con algunos localismos, frutos abrillantados dispersos que le dan a la prosa su sabor particular—, Nuestro mundo muerto es un libro disfrutable, plantado en la triple frontera entre lo verdadero, lo percibido y lo sobrenatural: “eso” que sólo aceptamos cerca de nosotros cuando su contacto se nos vuelve innegable." Lo que me interesa más es el universo íntimo de sus personajes, criaturas a las que la autora trata con la compasión de quien observa a "seres luchar a ciegas" (Colanzi dixit). De lo que somos testigos, entonces, es del mundo privado de seres que buscan "un asidero para no caer" ante la inminencia del derrumbe final de todas las cosas, la respuesta personal ante situaciones límite donde el mundo parece despedazarse por completo. Jane Alexander, African Adventure 1999-2002 "is a comment on colonialism, identity, democracy and the residues of apartheid. The silent, tensely arranged forms speak of human failure, our inability to relate to each other, and a segregated and fragile society. The hybrid characters, neither human nor animal, are simultaneously emblems of monstrosity and oddly beautiful."
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#art #tatemodern #southafrica Swedenborg Este ensayo de Andrés Barba es un acercamiento interesante a la risa y el poder. Dice Barba en un inicio: "cada vez que un hombre abre la boca para reír está devorando a otro hombre". La risa es, entonces, el encuentro con el otro. En el campo político, apunta Barba, la risa ha sido deslegitimada en pro del sentimiento —donde lo políticamente correcto es, tal vez, el bastión desde que el que se luchan las batallas más encarnizadas. Barba parece esgrimir una defensa ante la risa a partir de su rol contra el fascismo (Chaplin y El Gran Dictador), la sexualidad (Deepthroat) y el conformismo, pero acota, al mismo tiempo, dos fronteras en las que el humor siempre se mete en problemas: el horror —por ejemplo, antes las víctimas de 9-11— y lo sacro —con el caso de Charlie Hebdo y el Islam. La tesis última es que, como apunta Foucault, todo es un ejercicio de poder: el que ríe y el que no ríe están en bandos opuestos en los que la idea (y el debate) se minimiza ante la supuesta ofensa —la carcajada como ejercicio de dominación del otro. .
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#libros #librosrecomendados #libro #leer

zenith peru

guerra en la penumbraGuerra en la penumbra es el primer libro de Daniel Alarcón, volumen de cuentos que incluye 8 relatos ambientados entre Estados Unidos y Perú. Publicado a los 28 años del autor, Alarcón mezcla presente y pasado en su factura para explicar, o al menos ilustrar, el sentido de la realidad y las situaciones. Hay en los textos, además, un par de obsesiones claras: la figura paterna (en Inundación, Lucas, un faro nublado en medio de la violencia de la periferia limeña; en Ciudad de payasos, el padre muerto al que el hijo pretende emular; el padre ciego en Lima, Perú, 28 de julio, 1979; el protagonista de El visitante; en Guerra en la penumbra y en Un muerto fuerte, que repite el tema del padre fallecido), así como el fantasma de Sendero Luminoso visto desde aquellos que “se radicalizaron después de la muerte de Allende, en 1973” (Inundación; Lima, Perú, 28 de julio, 1979 y Guerra en la penumbra).

¿Cómo juzgar un cuento? Se puede recurrir a uno de los padres del cuento moderno, Edgar Allan Poe, para tener una pista a partir de su Método de Composición:

Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.

A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?

Sabemos que Poe quiso racionalizar toda su obra –Borges diría: “nuestra imagen de Poe, la de un artífice que premedita y ejecuta su obra con lenta lucidez, al margen del favor popular, procede menos de las piezas de Poe que de la doctrina que enuncia en el ensayo The philosophy of composition”– pero brinda una primera pista por la cuál podríamos partir: ¿cuáles son los efectos de los cuentos de Alarcón? ¿Proceden de un efecto consciente, de la intención de un knock-out? Las repeticiones –es decir, sus obsesiones– pueden ayudar a dar claridad a estas preguntas: el Edipo, la tensión de la existencia. La adversidad de la vida siempre ha sido la materia prima de la literatura: un joven se enfrenta al mundo mientras la guía de su adolescencia se tambalaea (Inundación); un hombre intenta entender a su padre fallecido y a sí mismo a partir de la figura del payaso de crucero (Ciudad de payasos); otro recorre sus recuerdos para entender la perdida del amor (Una ciencia para estar solo). Así, tratar de entender parecer ser la motivación de los personajes. Para el escritor, sin embargo, plantea un reto: la sobre explicación se convierte en una debilidad. Uno debería escribir, dijo Chéjov, de modo que el lector no necesite explicaciones del autor. Las acciones, conversaciones y meditaciones de los personajes tenían que bastar, escribió Harold Bloom al respecto del maestro ruso. Cercano a esta tradición, Alarcón se decanta por las figuras humanas –o los paisajes humanos, por remitir a la idea de totalidad a la que apuesta–, más que por las acciones o las tramas –de ahí que sea tan importante no solamente ver el presente, sino viajar al pasado, al surtido de recuerdos irrelevantes de toda una vida, como dice el narrador de Guerra en la penumbra (p. 129).

Un cuento, diría Etgar Keret en una entrevista, es un bote que lucha continuamente contra el naufragio. Por lo mismo, el autor necesita estar continuamente tirando cosas por la borda. Alarcón no hace esto: sus cuentos no son redondos, a menudo compiten flash backs y situaciones contra el sentido del cuento –¿qué tiene que ver un partido de beisbol con un muerto que cae por una ventana y otro que flota en el río?–. El lector se preguntará: ¿es esto un defecto? No necesariamente, si se puede sacar del cuento una emoción estética, una visión del mundo. Sucede, sin embargo, que esto no siempre pasa, y es frecuente que el lector quede confundido porque no hay en los textos una sola herida que lastime lo suficiente.

En un momento de Guerra en la penumbra (p. 141) un personaje se enfrenta a una vida que ya se le ha ido: el libro de Alarcón triunfa en ese sentido. La primera edición, publicada por parte de Harper Collins, cuenta con una pobre traducción, pero hay una versión revisada publicada en Alfaguara.

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