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Charles-Edouard Jeanneret, mejor conocido como Le Corbusier, fue un arquitecto Suizo-Francés, pionero de la arquitectura moderna en Europa —hay que recordar que el sistema europeo era el clásico y la reconstrucción post-Segunda Guerra Mundial abrió en Europa la posibilidad para otro modelo para la arquitectura. Dicho esto, para Le Corbusier el arquetipo a mirar era Estados Unidos: grandes piezas de concreto, rascacielos, autopistas, lugares de automóvil como parte del diseño citadino –en su libro "Hacia una arquitectura" de 1923 hace constantes referencias al auto como ejemplo de un nuevo mundo y, por extensión, de la nueva arquitectura que él buscaba. No sólo es símbolo de modernidad y progreso, sino que moldea la forma de la ciudad al integrar vías de circulación rápida: una ciudad construida para la velocidad es una ciudad construida para el éxito.

En Firminy, poblado cerca de Lyon, Le Corbusier construiría Firminy Vert, un conjunto arquitectónico que consta de una unidad habitacional, una iglesia, un estadio y una casa de cultura. El sitio ha sido declarado Patrimonio de la Humanidad y refleja bien los principios de Le Corbusier: 
a) un edificio levantado sobre pilotes 
b) Un marco estructural formado por columnas y vigas
c) Paredes externas acristaladas
d) Un plano abierto flexible (sin muros de carga) que se puede adaptar de acuerdo con las funciones del edificio y sus cambios
e) Una terraza que actúa también como jardín y área común

Un lugar, sin duda, impresionante. Los puentes de Calatrava son de lo más célebre de su obra —están en Venecia, Barcelona, París, Mérida, Sevilla y, próximamente, Londres. En la foto se aprecia un detalle del puente Assut de l'Or de Valencia, un atirantado que cruza el Jardín del Turia. Es curioso que el grueso de la crítica se centre en el balance entre eficiencia y estética (por ejemplo, está cita de una nota de El Español: "La imagen y la voluntad de destacar prevalecen sobre la eficacia estructural y económica del encargo"), como si al tener que escoger fuera preferible siempre la primera. Julián Herbert se ha aventado un librazo con Cocaína —pienso en paralelismos con Denis Johnson y "Jesus' sons", por ejemplo. Si la literatura usual sobre las drogas gira alrededor de los excesos o la redención, en este libro "la blanca" funciona como ruido de fondo, estática que sirve para entender la derrota, rayas "que rehabilitan ante este pasón de simple vida". De todos los textos destaca "Soñar el sol", cuento vampírico, de los mejores que se hayan escrito en México. Es raro Calatrava. Más allá de la polémica —los fraudes, los materiales de baja calidad junto a la poca predictibilidad de sus presupuestos, su mal temperamento, etc.—, su obra parece querer alcanzar un futuro que nunca llegó. En otras palabras, envejeció mal: así era como imaginábamos el futuro hace 20 años. La Ciutat de les Arts i les Ciències parece un conjunto estetizante, esterilizado incluso, donde la arquitectura aspira a la pureza en medio de un mundo impuro. El fracaso de esta ambición es obvio: la eterna obra negra (el Ágora sigue inacabada), el óxido, la pintura descarapelada, etc., no hacen más que evidenciar la entropía que se apodera de cualquier sistema, incluso aquellos que cuestan más de mil millones de euros. Calatrava Drogotá, de Marc Caellas, es un libro mutante, a momentos ensayo, crónica y novela pero, también, carta de amor. ¿A quién? A Drogotá, por supuesto, siempre a un paso entre la dicha y la desdicha. El libro comienza con el fragmento de una carta que Burroughs le escribe a Ginsberg —"Bogotá está en una meseta rodeada de montañas. (...) sientes el peso muerto de España, sombrío y opresivo"— y continúa a través de las obsesiones y recorridos del autor por esa ciudad de todos. La mayor parte del texto, sin embargo, se mueve entre dos polos: la hipocresía moral y económica contra el consumo de drogas y, por el otro lado, el paseo —como el flâneur, Caellas avanza sin prisa y sin ruta fija. La técnica lo acerca al rumbero, aquel que sabe perderse en la fiesta (Caellas dixit). En este espacio es donde suceden los desencuentros, acaso la parte más entrañable del libro: "La mujer que canta hizo sus escenas con un entusiasmo a prueba de resentimientos hasta que, en la última función, en la escena en que canta desde un balcón a capela, terminó su interpretación con un corte de mangas seguido de un 'hijo de puta, esto es para ti'". Decía Gabriel Ferrater que la poesía era eso: momentos en la vida de un hombre ordinario. Esos momentos, añade Caellas, llegan en la voz de un recuerdo que es, al mismo tiempo, fantasma y emoción; lenguaje, pero también silencios.

zenith peru

guerra en la penumbraGuerra en la penumbra es el primer libro de Daniel Alarcón, volumen de cuentos que incluye 8 relatos ambientados entre Estados Unidos y Perú. Publicado a los 28 años del autor, Alarcón mezcla presente y pasado en su factura para explicar, o al menos ilustrar, el sentido de la realidad y las situaciones. Hay en los textos, además, un par de obsesiones claras: la figura paterna (en Inundación, Lucas, un faro nublado en medio de la violencia de la periferia limeña; en Ciudad de payasos, el padre muerto al que el hijo pretende emular; el padre ciego en Lima, Perú, 28 de julio, 1979; el protagonista de El visitante; en Guerra en la penumbra y en Un muerto fuerte, que repite el tema del padre fallecido), así como el fantasma de Sendero Luminoso visto desde aquellos que “se radicalizaron después de la muerte de Allende, en 1973” (Inundación; Lima, Perú, 28 de julio, 1979 y Guerra en la penumbra).

¿Cómo juzgar un cuento? Se puede recurrir a uno de los padres del cuento moderno, Edgar Allan Poe, para tener una pista a partir de su Método de Composición:

Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.

A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?

Sabemos que Poe quiso racionalizar toda su obra –Borges diría: “nuestra imagen de Poe, la de un artífice que premedita y ejecuta su obra con lenta lucidez, al margen del favor popular, procede menos de las piezas de Poe que de la doctrina que enuncia en el ensayo The philosophy of composition”– pero brinda una primera pista por la cuál podríamos partir: ¿cuáles son los efectos de los cuentos de Alarcón? ¿Proceden de un efecto consciente, de la intención de un knock-out? Las repeticiones –es decir, sus obsesiones– pueden ayudar a dar claridad a estas preguntas: el Edipo, la tensión de la existencia. La adversidad de la vida siempre ha sido la materia prima de la literatura: un joven se enfrenta al mundo mientras la guía de su adolescencia se tambalaea (Inundación); un hombre intenta entender a su padre fallecido y a sí mismo a partir de la figura del payaso de crucero (Ciudad de payasos); otro recorre sus recuerdos para entender la perdida del amor (Una ciencia para estar solo). Así, tratar de entender parecer ser la motivación de los personajes. Para el escritor, sin embargo, plantea un reto: la sobre explicación se convierte en una debilidad. Uno debería escribir, dijo Chéjov, de modo que el lector no necesite explicaciones del autor. Las acciones, conversaciones y meditaciones de los personajes tenían que bastar, escribió Harold Bloom al respecto del maestro ruso. Cercano a esta tradición, Alarcón se decanta por las figuras humanas –o los paisajes humanos, por remitir a la idea de totalidad a la que apuesta–, más que por las acciones o las tramas –de ahí que sea tan importante no solamente ver el presente, sino viajar al pasado, al surtido de recuerdos irrelevantes de toda una vida, como dice el narrador de Guerra en la penumbra (p. 129).

Un cuento, diría Etgar Keret en una entrevista, es un bote que lucha continuamente contra el naufragio. Por lo mismo, el autor necesita estar continuamente tirando cosas por la borda. Alarcón no hace esto: sus cuentos no son redondos, a menudo compiten flash backs y situaciones contra el sentido del cuento –¿qué tiene que ver un partido de beisbol con un muerto que cae por una ventana y otro que flota en el río?–. El lector se preguntará: ¿es esto un defecto? No necesariamente, si se puede sacar del cuento una emoción estética, una visión del mundo. Sucede, sin embargo, que esto no siempre pasa, y es frecuente que el lector quede confundido porque no hay en los textos una sola herida que lastime lo suficiente.

En un momento de Guerra en la penumbra (p. 141) un personaje se enfrenta a una vida que ya se le ha ido: el libro de Alarcón triunfa en ese sentido. La primera edición, publicada por parte de Harper Collins, cuenta con una pobre traducción, pero hay una versión revisada publicada en Alfaguara.

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