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Una nueva Babel (2001), de Cildo Meireles no. 2 (Jane Alexander, African Adventure 1999–2002) "The first figure encountered when approaching the installation is Harbinger, an anthropomorphic character with a human body and monkey face, made from oil-painted reinforced Cretestone with found shoes and standing on an orange barrel. (...) Alexander said: ‘Much of what I consider while producing my work is globally pervasive, such as segregation, economic polarities, trade, migration, discrimination, conflict, faith etc’ " "Nuestro mundo muerto" es una colección de cuentos de Liliana Colanzi, escritora boliviana, e incluye los textos ganadores del certamen Aura Estrada 2015. Dice Martín Cristal en una reseña para La Voz: "Por su cohesión temática, su incorporación de ciertos rasgos regionales (¿nostalgia del boom latinoamericano?) y por un estilo trabajado como una masa liviana y refinada —con algunos localismos, frutos abrillantados dispersos que le dan a la prosa su sabor particular—, Nuestro mundo muerto es un libro disfrutable, plantado en la triple frontera entre lo verdadero, lo percibido y lo sobrenatural: “eso” que sólo aceptamos cerca de nosotros cuando su contacto se nos vuelve innegable." Lo que me interesa más es el universo íntimo de sus personajes, criaturas a las que la autora trata con la compasión de quien observa a "seres luchar a ciegas" (Colanzi dixit). De lo que somos testigos, entonces, es del mundo privado de seres que buscan "un asidero para no caer" ante la inminencia del derrumbe final de todas las cosas, la respuesta personal ante situaciones límite donde el mundo parece despedazarse por completo. Jane Alexander, African Adventure 1999-2002 "is a comment on colonialism, identity, democracy and the residues of apartheid. The silent, tensely arranged forms speak of human failure, our inability to relate to each other, and a segregated and fragile society. The hybrid characters, neither human nor animal, are simultaneously emblems of monstrosity and oddly beautiful."
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#art #tatemodern #southafrica Swedenborg Este ensayo de Andrés Barba es un acercamiento interesante a la risa y el poder. Dice Barba en un inicio: "cada vez que un hombre abre la boca para reír está devorando a otro hombre". La risa es, entonces, el encuentro con el otro. En el campo político, apunta Barba, la risa ha sido deslegitimada en pro del sentimiento —donde lo políticamente correcto es, tal vez, el bastión desde que el que se luchan las batallas más encarnizadas. Barba parece esgrimir una defensa ante la risa a partir de su rol contra el fascismo (Chaplin y El Gran Dictador), la sexualidad (Deepthroat) y el conformismo, pero acota, al mismo tiempo, dos fronteras en las que el humor siempre se mete en problemas: el horror —por ejemplo, antes las víctimas de 9-11— y lo sacro —con el caso de Charlie Hebdo y el Islam. La tesis última es que, como apunta Foucault, todo es un ejercicio de poder: el que ríe y el que no ríe están en bandos opuestos en los que la idea (y el debate) se minimiza ante la supuesta ofensa —la carcajada como ejercicio de dominación del otro. .
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#libros #librosrecomendados #libro #leer

arrabal

La palabra tiene una realidad física y teórica y es, en medio de estos dos campos en los que se realiza la civilización entera, el tacto metafísico entre nosotros y el mundo. Michel Foucault ha estudiado ya esta arqueología de las palabras y las cosas, y otros han añadido páginas a ese conocimiento. Silvina Ocampo, en el estudio preliminar sobre los poetas líricos ingleses[1], cita:

Chesterton dijo: “Nunca existió un hombre más creador que [Geoffrey] Chaucer. Creó un idioma nacional, casi una nación”.

Roland Barthes, en El grado cero de la escritura, comenta cómo el diario Le Père Duchesne de Jacques René Hébert comenzaba siempre con groserías como ¡mierda!, o ¡carajo! La intención iba más allá del significado de las palabras, al punto de definir una situación:

He aquí un ejemplo de una escritura cuya función ya no es sólo comunicar o expresar, sino imponer un más allá del lenguaje que es a la vez la Historia y la posición que uno toma frente a ella.

En el primer momento, el lenguaje como creación. En el segundo, la revolución. Cuando el mundo se ha hecho visible ya, el lenguaje vuelve sobre sí mismo para añadir una capa de misterio, crear un lugar inaccesible para el otro. Diversas manifestaciones hablan ya sobre este tema –los jergalismos italianos en la gíria brasileña, el argot francés en las germanías españolas–. En particular, me gustaría detenerme en el caso argentino y francés.

El lunfardo

Nacido en Buenos Aires en el siglo XIX, el lunfardo fue producto de la migración italiana y francesa a la Argentina. En una nota ya común se cita a Benigno Baldomero Lugones y su artículo Los beduinos urbanos como ese primer momento donde se disecciona “el caló de los ladrones”, indicando esa forma de hablar a la que se denomina lunfardo[2] como sinónimo de ladrón:

Y estos miserables, cuya vida está constantemente en peligro, que son cada uno un enemigo de los demás, que no pueden tener domicilio fijo, tienen en su propia casa el mayor peligro, porque nada amenaza más a un lunfardo que su propia mina.

Cuando alguna de esas inteligencias brillantes –como hay tantas entre los ladrones– compuso la única poesía lunfarda que existe, el primer elemento que usó para su composición fue la escena tan frecuente y conmovedora de la prisión de un ladrón, hecha por delación de su querida, de la que era quizá el único poder capaz de redimirlo:

Estando en el bolín polizando
se presentó el mayorengo:
–A portarlo en cana vengo,
su mina lo ha delatado.

Aunque otras fuentes apuntan a que el lunfardo fue parte del habla coloquial del puerto del Riachuelo, lo cierto es que funcionó como elemento de diferenciación al acuñar términos del italiano y del francés para crear un léxico propio –destaca el uso del italiano y del francés, de interjecciones y locuciones adverbiales inventadas, así como el uso del vesre o verse: la formación de nuevas palabras a partir de revertir el orden de las sílabas de una palabra ya existente–, ajeno a los escuchas que pudieran estar cerca. Si todo tiene una relación con el poder, como indica Foucault, el lunfardo es también un mecanismo de resistencia ante el bacán, es decir, el poderoso, el rico, el adinerado. El lenguaje se convierte en protesta, en manifiesto de ese caminito cubierto de cardos. No es curioso, en este sentido, que tanto el tango como el lunfardo hayan nacido en el arrabal, entre las casas coloridas con la pintura sobrante de los muelles.

Enrique Domingo Cadícamo, décimo hijo de una familia de inmigrantes italianos, escribió, además de poesía, diversos tangos, incluyendo Madame Ivonne, el último que Carlos Gardel grabó en Argentina en 1933 antes de su muerte. En uno de estos, Boleta, Cadícamo utiliza el lunfardo para redactar una nota sobre un ladrón traicionado:

Fue mi gran amigo espianta-cartera
que al darle confianza se pasó de rana
me espiantó la nami, trompa de una timba,
y encima de ortiva me batió la cana.
(…) Te debo un vuelto, acaso una bicoca,
para saldar la deuda, gran berreta,
y te prometo, por lo que a mí me toca,
que apenas salga, chau
ya sos boleta[3].

Pese a su presencia en la literatura en autores como Roberto Artl, el lunfardo teje su popularidad a través del tango. Ahí, el ladrón teme siempre al amor y a la mujer –percanta que me amuraste[4]–: abrirse al otro es romper el voto solitario, derribar las murallas de la incomprensión, redimirse.

En Buenos Aires existe la Academia Porteña del Lunfardo, institución de la que Borges fue especialmente escéptico. José Gobello, fundador de la academia antes descrita, cuenta una anécdota al respecto:

Cuando en Nueva Orleáns el rector de la Universidad le presenta a Borges a la doctora Beatriz Varela, aclarando que es profesora de una Academia de la Argentina, se produce el siguiente diálogo:

-Ah, mucho gusto. ¿De qué Academia es miembro doctora Varela? –preguntó Borges.

-De la Academia Porteña del Lunfardo –contestó ella.

-Ah, la felicito, el lunfardo no existe, pero lo mismo la felicito – concluyó él.

Más adelante, Borges se da el lujo de criticarlo de una manera más puntual en El lenguaje de Buenos Aires, circunscribiéndolo a una simple manifestación del clan, a la jerigonza de la tribu:

No hay un dialecto general de nuestras clases pobres: el arrabalero no lo es. El criollo no lo usa, la mujer lo habla sin ninguna frecuencia, y el propio compadrito lo exhibe con evidente y descarada farolería, para gallear. El vocabulario es misérrimo: una veintena de representaciones lo informa y una viciosa turbamulta de sinónimos lo complica. Tan angosto es, que los saineteros que lo frecuentan tienen que inventarle palabras y han recurrido a la harto significativa viveza de invertir las de siempre. Esa indigencia es natural, ya que el arrabalero no es sino una decantación o divulgación del lunfardo, que es jerigonza ocultadiza de los ladrones. El lunfardo es un vocabulario gremial como tantos otros, es la tecnología de la furca y de la ganzúa. Imaginar que esa lengua técnica ―lengua especializada en la infamia y sin palabras de intención general― puede arrinconar al castellano, es como trasoñar que el dialecto de las matemáticas o de la cerrajería puede ascender a único idioma. Ni el inglés ha sido arrinconado por el slang ni el español de España por la germanía de ayer o por el caló agitanado de hoy. Y eso que el caló es idioma abundoso, como que deriva del zíngaro y de la adición de una de sus variantes, la germanía o jerigonza  delincuente española de mil seiscientos[5].

Pese a las notas llenas de inquina de Borges, el lunfardo hoy es parte de la cultura popular argentina, de la música –no sólo el tango– y de la literatura –en el 2011 se consideraba que el lunfardo constaba ya de alrededor de 6 mil palabras–.

[Continúa en una próxima entrada]


[1] Para la colección de Clásicos Jackson, dirigida por Alfonso Reyes.

[2] El mote viene, al parecer, de lombardo, gentilicio de esta región al norte de Italia, a quienes se les asociaba con la usura y, por ende, con el robo.

[3] Boleta, en este tango, significa muerto. Espiantar es irse, quitar, de modo que “espianta-cartera” significa aquí al carterista, y espiantar la nami, robar a la mujer. El verse está ahí, el reverso de mina –nami–, por chica, muchacha. Hay, en este tango, otros ejemplos: trompa por patrón y ortiba (originalmente dortiba) por batidor, es decir soplón, delator.

[4] Mujer que me engañaste.

[5] Jorge Luis Borges, José Edmundo Clemente, Buenos Aires, Emecé Editores S.A., 1963,1996

One comment on “Notas sobre el lunfardo, el argot y el albur (parte 1)

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