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Lo interesante de este fotomural es que fue hecho como parte del tricentenario de la Guerra de Sucesión de 1714. La convocatoria solicitó a la gente de Barcelona  fotografías que reflejaran "un momento de libertad" aunque, curiosamente, muchas acabaron relacionadas al amor —el mural, compuesto de 4,000 fotogramas, está acompañado de una frase de Oliver Wendell Holmes: "El ruido de un beso no es tan ensordecedor como el de un cañón, pero su eco es más duradero". Seis chicos comparten un piso en Barcelona. A través de sus vidas, Mónica Ojeda propone un triángulo: cuerpo, lenguaje y virtualidad. La novela se lee en múltiples niveles a partir de las intersecciones que plantea: entre el cuerpo y el lenguaje está la pornografía; entre el cuerpo y la virtualidad, la muerte; entre la virtualidad y el lenguaje, la demoscene. En medio de estos vértices vive un videojuego y tres hermanos, artífices del juego. La mejor descripción de éste la da un chico obsesionado con mutilar su pene: "la nada ocurría todo el tiempo, repetida en loop". El vacío es el centro de gravedad en el que orbita toda la novela: las palabras no alcanzan; la maldad no existe y, en realidad, no es posible entender nada ("¿Hay palabras para esta oscuridad? ¿Hay palabras para todo el silencio que vendrá?"). Leer Nefando es, entonces, explorar estos abismos —"las palabras (...) son lo único que tenemos y por eso intentamos decirlo todo". Excelente novela. Leo en la prensa española una columna entusiasta sobre Macron ("la forma en que habla de Europa marca una diferencia. Macron pide comprensión para los padres fundadores que levantaron Europa sin el pueblo porque pertenecían a una vanguardia ilustrada; pero él quiere convertir ahora el proyecto de las élites en un proyecto de ciudadanos"). También en México se le veía con entusiasmo, al grado que se buscaba al "Macron mexicano". Nadie de la gente que conozco en Francia está satisfecho con sus iniciativas. La gran ilusión de la política es que se renueva —así, la juventud es, tan solo, una máscara más. La foto es de una instalación de Camille Henrot, Days are dogs. Todas las fotos anteriores son parte de un viaje que hice a Lyon recientemente, como parte del festival Belles Latines que se organiza cada año para celebrar la literatura latinoamericana en Francia. Con Margot subimos a la Basílica de Fourvière a admirar la vista —hacía frío y yo tenía una hora para intentar ver la ciudad. Nos quedamos ahí unos minutos, luego bajamos de nuevo a la fría Lyon. Margot me acompañó a la estación de tren, donde yo tomaría uno a Lille para la última actividad del festival. Al irme sentí que apenas y tenía una idea de la ciudad —me enteraría mucho después que Lyon había mantenido una abierta oposición a París durante siglos, lo que llevó, durante la Revolución Francesa, a una revuelta. La rebelión fue sofocada por las fuerzas armadas después de un largo sitio. Las fuerzas revolucionarias, al ganar, instalaron una placa que decía: "Lyons made war on Liberty; Lyons no longer exists". Este libro es único en tanto es la síntesis de dos contrarios: la brutalidad de los bajos fondos y, por el otro lado, la poesía pura. Uno es anecdótico, el otro es lenguaje y lirismo. Guiado únicamente por su intuición, Genet busca en su pasado toda la belleza que esconde las ocasiones más sórdidas. Ha escogido al crimen como única ruta para llegar a la belleza. En medio de él —o mejor: tan solo en él— será capaz de conocerla y adorarla (hay que imaginar a Genet como Santa Teresa durante el éxtasis: "si no siempre son bellos, los hombres consagrados al mal poseen virtudes viriles. Voluntariamente, o víctimas de una elección accidental, se hunden, con lucidez y sin quejas, en un elemento reprobador, ignominioso, semejante a aquel en que, si es profundo, precipita el amor a los seres"). En todo caso, tal vez lo más interesante de Genet resida en su actitud moral. Su diario es un intento por explicarla y, a partir de este ejercicio, crear una suerte de ars poética. Vida e interpretación: "este diario que escribo no es sólo una distracción literaria. Según voy avanzando, ordenando lo que me ofrece mi vida pasada, a medida que me empeño en el rigor de la composición —de los capítulos, de las frases, del propio libro— siento cómo me afirmo en la voluntad de utilizar, con fines virtuosos, mis miserias de antaño". Lo de Genet está más cerca de las obras de Radiguet o Constant, que de la literatura criminal de Black o Bunker. La confesión del amante que, a veces, en contra de su propia voluntad, se precipita —qué palabra más adecuada para reflejar la caída— hacia un destino gozoso y, al mismo tiempo, catastrófico. Capaces de crearse una vida propia, hay que imaginar a los expulsados del paraíso, felices. ¿Qué es la arquitectura sin la gente? Ruinas, únicamente.

arrabal

La palabra tiene una realidad física y teórica y es, en medio de estos dos campos en los que se realiza la civilización entera, el tacto metafísico entre nosotros y el mundo. Michel Foucault ha estudiado ya esta arqueología de las palabras y las cosas, y otros han añadido páginas a ese conocimiento. Silvina Ocampo, en el estudio preliminar sobre los poetas líricos ingleses[1], cita:

Chesterton dijo: “Nunca existió un hombre más creador que [Geoffrey] Chaucer. Creó un idioma nacional, casi una nación”.

Roland Barthes, en El grado cero de la escritura, comenta cómo el diario Le Père Duchesne de Jacques René Hébert comenzaba siempre con groserías como ¡mierda!, o ¡carajo! La intención iba más allá del significado de las palabras, al punto de definir una situación:

He aquí un ejemplo de una escritura cuya función ya no es sólo comunicar o expresar, sino imponer un más allá del lenguaje que es a la vez la Historia y la posición que uno toma frente a ella.

En el primer momento, el lenguaje como creación. En el segundo, la revolución. Cuando el mundo se ha hecho visible ya, el lenguaje vuelve sobre sí mismo para añadir una capa de misterio, crear un lugar inaccesible para el otro. Diversas manifestaciones hablan ya sobre este tema –los jergalismos italianos en la gíria brasileña, el argot francés en las germanías españolas–. En particular, me gustaría detenerme en el caso argentino y francés.

El lunfardo

Nacido en Buenos Aires en el siglo XIX, el lunfardo fue producto de la migración italiana y francesa a la Argentina. En una nota ya común se cita a Benigno Baldomero Lugones y su artículo Los beduinos urbanos como ese primer momento donde se disecciona “el caló de los ladrones”, indicando esa forma de hablar a la que se denomina lunfardo[2] como sinónimo de ladrón:

Y estos miserables, cuya vida está constantemente en peligro, que son cada uno un enemigo de los demás, que no pueden tener domicilio fijo, tienen en su propia casa el mayor peligro, porque nada amenaza más a un lunfardo que su propia mina.

Cuando alguna de esas inteligencias brillantes –como hay tantas entre los ladrones– compuso la única poesía lunfarda que existe, el primer elemento que usó para su composición fue la escena tan frecuente y conmovedora de la prisión de un ladrón, hecha por delación de su querida, de la que era quizá el único poder capaz de redimirlo:

Estando en el bolín polizando
se presentó el mayorengo:
–A portarlo en cana vengo,
su mina lo ha delatado.

Aunque otras fuentes apuntan a que el lunfardo fue parte del habla coloquial del puerto del Riachuelo, lo cierto es que funcionó como elemento de diferenciación al acuñar términos del italiano y del francés para crear un léxico propio –destaca el uso del italiano y del francés, de interjecciones y locuciones adverbiales inventadas, así como el uso del vesre o verse: la formación de nuevas palabras a partir de revertir el orden de las sílabas de una palabra ya existente–, ajeno a los escuchas que pudieran estar cerca. Si todo tiene una relación con el poder, como indica Foucault, el lunfardo es también un mecanismo de resistencia ante el bacán, es decir, el poderoso, el rico, el adinerado. El lenguaje se convierte en protesta, en manifiesto de ese caminito cubierto de cardos. No es curioso, en este sentido, que tanto el tango como el lunfardo hayan nacido en el arrabal, entre las casas coloridas con la pintura sobrante de los muelles.

Enrique Domingo Cadícamo, décimo hijo de una familia de inmigrantes italianos, escribió, además de poesía, diversos tangos, incluyendo Madame Ivonne, el último que Carlos Gardel grabó en Argentina en 1933 antes de su muerte. En uno de estos, Boleta, Cadícamo utiliza el lunfardo para redactar una nota sobre un ladrón traicionado:

Fue mi gran amigo espianta-cartera
que al darle confianza se pasó de rana
me espiantó la nami, trompa de una timba,
y encima de ortiva me batió la cana.
(…) Te debo un vuelto, acaso una bicoca,
para saldar la deuda, gran berreta,
y te prometo, por lo que a mí me toca,
que apenas salga, chau
ya sos boleta[3].

Pese a su presencia en la literatura en autores como Roberto Artl, el lunfardo teje su popularidad a través del tango. Ahí, el ladrón teme siempre al amor y a la mujer –percanta que me amuraste[4]–: abrirse al otro es romper el voto solitario, derribar las murallas de la incomprensión, redimirse.

En Buenos Aires existe la Academia Porteña del Lunfardo, institución de la que Borges fue especialmente escéptico. José Gobello, fundador de la academia antes descrita, cuenta una anécdota al respecto:

Cuando en Nueva Orleáns el rector de la Universidad le presenta a Borges a la doctora Beatriz Varela, aclarando que es profesora de una Academia de la Argentina, se produce el siguiente diálogo:

-Ah, mucho gusto. ¿De qué Academia es miembro doctora Varela? –preguntó Borges.

-De la Academia Porteña del Lunfardo –contestó ella.

-Ah, la felicito, el lunfardo no existe, pero lo mismo la felicito – concluyó él.

Más adelante, Borges se da el lujo de criticarlo de una manera más puntual en El lenguaje de Buenos Aires, circunscribiéndolo a una simple manifestación del clan, a la jerigonza de la tribu:

No hay un dialecto general de nuestras clases pobres: el arrabalero no lo es. El criollo no lo usa, la mujer lo habla sin ninguna frecuencia, y el propio compadrito lo exhibe con evidente y descarada farolería, para gallear. El vocabulario es misérrimo: una veintena de representaciones lo informa y una viciosa turbamulta de sinónimos lo complica. Tan angosto es, que los saineteros que lo frecuentan tienen que inventarle palabras y han recurrido a la harto significativa viveza de invertir las de siempre. Esa indigencia es natural, ya que el arrabalero no es sino una decantación o divulgación del lunfardo, que es jerigonza ocultadiza de los ladrones. El lunfardo es un vocabulario gremial como tantos otros, es la tecnología de la furca y de la ganzúa. Imaginar que esa lengua técnica ―lengua especializada en la infamia y sin palabras de intención general― puede arrinconar al castellano, es como trasoñar que el dialecto de las matemáticas o de la cerrajería puede ascender a único idioma. Ni el inglés ha sido arrinconado por el slang ni el español de España por la germanía de ayer o por el caló agitanado de hoy. Y eso que el caló es idioma abundoso, como que deriva del zíngaro y de la adición de una de sus variantes, la germanía o jerigonza  delincuente española de mil seiscientos[5].

Pese a las notas llenas de inquina de Borges, el lunfardo hoy es parte de la cultura popular argentina, de la música –no sólo el tango– y de la literatura –en el 2011 se consideraba que el lunfardo constaba ya de alrededor de 6 mil palabras–.

[Continúa en una próxima entrada]


[1] Para la colección de Clásicos Jackson, dirigida por Alfonso Reyes.

[2] El mote viene, al parecer, de lombardo, gentilicio de esta región al norte de Italia, a quienes se les asociaba con la usura y, por ende, con el robo.

[3] Boleta, en este tango, significa muerto. Espiantar es irse, quitar, de modo que “espianta-cartera” significa aquí al carterista, y espiantar la nami, robar a la mujer. El verse está ahí, el reverso de mina –nami–, por chica, muchacha. Hay, en este tango, otros ejemplos: trompa por patrón y ortiba (originalmente dortiba) por batidor, es decir soplón, delator.

[4] Mujer que me engañaste.

[5] Jorge Luis Borges, José Edmundo Clemente, Buenos Aires, Emecé Editores S.A., 1963,1996

One comment on “Notas sobre el lunfardo, el argot y el albur (parte 1)

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