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"Moving on, as a concept, is for stupid people, because any sensible person knows grief is a long-term project. I refuse to rush. The pain that is thrust upon us let no man slow or speed or fix". Esta novela de Max Porter es especial. Por un lado, hace converger al poema y la prosa de una forma ágil que confunde los límites entre ambos géneros. Por el otro, retrata el dolor de una familia que pierde a uno de sus miembros —si algo nos enseña Porter es que el dolor reside en las pequeñas cosas, por ejemplo: los niños, para evitar la culpa ante el avance del olvido que empieza a arrancarles los recuerdos de su madre, olvidan a posta 'cosas' de su padre; o bien, el padre recuerda una noche juntos en la que bebieron Prosecco y parece gritar, desesperado, 'I want to be there again. Again, and again.' Encima de esto la novela incorpora un Cuervo, una alucinación o entidad que añade vida al relato y lo convierte en algo más que un hombre hecho un ovillo sobre el suelo. Con un ritmo rápido y distintas profundidades, 'Grief is the thing with feathers' es una novela que no dejará al lector indiferente. ***
Duele la situación en México, recuerden que pueden donar a la Cruz Roja desde amazon.com.mx. Si han estado en San Francisco tal vez hayan visto diversos murales con osos azules, trabajo de Sirron Norris. La primera vez que me topé con su obra fue en Mission District, en la esquina de Valencia con Clarion Alley. Norris tiene un problema con que se le etiquete como 'street artist' o 'graffiti artist': "One is totally different than the other. One is relatively ephemeral, usually the subject matter is limited, it probably doesn’t have a narrative at all, and it can be done at a large scale in under an hour. That’s graffiti art. It’s not expected to last. Everyone just expects it to go away. Murals tell about people’s histories, murals have a huge history in San Francisco, murals are painted with a brush, and murals take months to create". Si bien Norris reconoce la génesis latinoamericana del mural, su propuesta no está apegada a ella, más bien es una mezcla entre pop y graffitti (pese a que no le guste el mote) con el objetivo de recuperar el espacio público: "A lot of the houses were getting tagged and taken over by gangs (Mission District), so murals were created out of necessity to beautify the community. It made the community feel safer for children. Even though the neighborhoods might have been dangerous, people still wanted their kids to feel safe". Dentro de esta visión el oso azul nació como una representación del amor y la desilusión (to be blue, en inglés, es sinónimo de estar triste). Este árbol es "Teneré", obra de Zachary Smith y el despacho holandés Studio Drift. Fue exhibido por primera vez en Burning Man 2017 y tiene 175,000 LEDs que funcionan como hojas, lo que permite programar múltiples patrones en su follaje, como se aprecia en el video (el algoritmo que controla la iluminación de los LEDs imita el vuelo de los pájaros y recopila información kinética de las personas alrededor). El nombre "Teneré" significa "desierto" en tuareg, y simboliza una acacia que creció 400 kilómetros lejos de cualquier otro árbol en el Sahara. "Este árbol solitario solía ser uno de los símbolos más fuertes de la vida, floreciendo en las condiciones más adversas", explicaron los artistas, ya que el árbol original no existe más —en 1973 un camión lo derribó, siendo reemplazado por una escultura metálica y depositándose el original en el Museo Nacional de Níger. Hay veces que uno se encuentra con libros olvidables. Cuando esto sucede, ¿por qué continuar leyéndolos? Tal vez por la fatua esperanza de que algo sucederá que nos hará cambiar de opinión —mecanismo similar al que nos ata a una relación tóxica o sin amor. Otra respuesta la da Tim Parks en su ensayo Why finish books?: "son solo los jóvenes, vinculados aún a esa sensación de logro o hazaña inculcada por padres ansiosos, quienes continúan leyendo aunque no haya gozo". Bueno, pues así con este libro. Fui a Burning Man otra vez. La metáfora usual del festival es la del fénix, pero hay otra que me parece más interesante y está reflejada en uno de los principios del festival: "leaving no trace". En un mundo donde todo apunta hacia la inmortalidad —las calles, los monumentos, las obras, el Internet— es refrescante construir y destruir una ciudad en una semana, dejar aquel desierto atrás como si nunca hubiéramos estado ahí. Acabo de regresar a Barcelona después de algunas semanas fuera. En mi primer día, por azar, he parado en la Casa Vicens, una casa modernista construida entre 1883 y 1885 por un Gaudí de 31 años. Esta sería su primera construcción en Barcelona y pertenece a su etapa orientalista, piedra de toque, por decirlo así, de lo que sería su estilo posterior. Aunque ahora está en medio de la ciudad, Gracia era en aquel entonces una villa y ésta, una casa de campo.

arrabal

La palabra tiene una realidad física y teórica y es, en medio de estos dos campos en los que se realiza la civilización entera, el tacto metafísico entre nosotros y el mundo. Michel Foucault ha estudiado ya esta arqueología de las palabras y las cosas, y otros han añadido páginas a ese conocimiento. Silvina Ocampo, en el estudio preliminar sobre los poetas líricos ingleses[1], cita:

Chesterton dijo: “Nunca existió un hombre más creador que [Geoffrey] Chaucer. Creó un idioma nacional, casi una nación”.

Roland Barthes, en El grado cero de la escritura, comenta cómo el diario Le Père Duchesne de Jacques René Hébert comenzaba siempre con groserías como ¡mierda!, o ¡carajo! La intención iba más allá del significado de las palabras, al punto de definir una situación:

He aquí un ejemplo de una escritura cuya función ya no es sólo comunicar o expresar, sino imponer un más allá del lenguaje que es a la vez la Historia y la posición que uno toma frente a ella.

En el primer momento, el lenguaje como creación. En el segundo, la revolución. Cuando el mundo se ha hecho visible ya, el lenguaje vuelve sobre sí mismo para añadir una capa de misterio, crear un lugar inaccesible para el otro. Diversas manifestaciones hablan ya sobre este tema –los jergalismos italianos en la gíria brasileña, el argot francés en las germanías españolas–. En particular, me gustaría detenerme en el caso argentino y francés.

El lunfardo

Nacido en Buenos Aires en el siglo XIX, el lunfardo fue producto de la migración italiana y francesa a la Argentina. En una nota ya común se cita a Benigno Baldomero Lugones y su artículo Los beduinos urbanos como ese primer momento donde se disecciona “el caló de los ladrones”, indicando esa forma de hablar a la que se denomina lunfardo[2] como sinónimo de ladrón:

Y estos miserables, cuya vida está constantemente en peligro, que son cada uno un enemigo de los demás, que no pueden tener domicilio fijo, tienen en su propia casa el mayor peligro, porque nada amenaza más a un lunfardo que su propia mina.

Cuando alguna de esas inteligencias brillantes –como hay tantas entre los ladrones– compuso la única poesía lunfarda que existe, el primer elemento que usó para su composición fue la escena tan frecuente y conmovedora de la prisión de un ladrón, hecha por delación de su querida, de la que era quizá el único poder capaz de redimirlo:

Estando en el bolín polizando
se presentó el mayorengo:
–A portarlo en cana vengo,
su mina lo ha delatado.

Aunque otras fuentes apuntan a que el lunfardo fue parte del habla coloquial del puerto del Riachuelo, lo cierto es que funcionó como elemento de diferenciación al acuñar términos del italiano y del francés para crear un léxico propio –destaca el uso del italiano y del francés, de interjecciones y locuciones adverbiales inventadas, así como el uso del vesre o verse: la formación de nuevas palabras a partir de revertir el orden de las sílabas de una palabra ya existente–, ajeno a los escuchas que pudieran estar cerca. Si todo tiene una relación con el poder, como indica Foucault, el lunfardo es también un mecanismo de resistencia ante el bacán, es decir, el poderoso, el rico, el adinerado. El lenguaje se convierte en protesta, en manifiesto de ese caminito cubierto de cardos. No es curioso, en este sentido, que tanto el tango como el lunfardo hayan nacido en el arrabal, entre las casas coloridas con la pintura sobrante de los muelles.

Enrique Domingo Cadícamo, décimo hijo de una familia de inmigrantes italianos, escribió, además de poesía, diversos tangos, incluyendo Madame Ivonne, el último que Carlos Gardel grabó en Argentina en 1933 antes de su muerte. En uno de estos, Boleta, Cadícamo utiliza el lunfardo para redactar una nota sobre un ladrón traicionado:

Fue mi gran amigo espianta-cartera
que al darle confianza se pasó de rana
me espiantó la nami, trompa de una timba,
y encima de ortiva me batió la cana.
(…) Te debo un vuelto, acaso una bicoca,
para saldar la deuda, gran berreta,
y te prometo, por lo que a mí me toca,
que apenas salga, chau
ya sos boleta[3].

Pese a su presencia en la literatura en autores como Roberto Artl, el lunfardo teje su popularidad a través del tango. Ahí, el ladrón teme siempre al amor y a la mujer –percanta que me amuraste[4]–: abrirse al otro es romper el voto solitario, derribar las murallas de la incomprensión, redimirse.

En Buenos Aires existe la Academia Porteña del Lunfardo, institución de la que Borges fue especialmente escéptico. José Gobello, fundador de la academia antes descrita, cuenta una anécdota al respecto:

Cuando en Nueva Orleáns el rector de la Universidad le presenta a Borges a la doctora Beatriz Varela, aclarando que es profesora de una Academia de la Argentina, se produce el siguiente diálogo:

-Ah, mucho gusto. ¿De qué Academia es miembro doctora Varela? –preguntó Borges.

-De la Academia Porteña del Lunfardo –contestó ella.

-Ah, la felicito, el lunfardo no existe, pero lo mismo la felicito – concluyó él.

Más adelante, Borges se da el lujo de criticarlo de una manera más puntual en El lenguaje de Buenos Aires, circunscribiéndolo a una simple manifestación del clan, a la jerigonza de la tribu:

No hay un dialecto general de nuestras clases pobres: el arrabalero no lo es. El criollo no lo usa, la mujer lo habla sin ninguna frecuencia, y el propio compadrito lo exhibe con evidente y descarada farolería, para gallear. El vocabulario es misérrimo: una veintena de representaciones lo informa y una viciosa turbamulta de sinónimos lo complica. Tan angosto es, que los saineteros que lo frecuentan tienen que inventarle palabras y han recurrido a la harto significativa viveza de invertir las de siempre. Esa indigencia es natural, ya que el arrabalero no es sino una decantación o divulgación del lunfardo, que es jerigonza ocultadiza de los ladrones. El lunfardo es un vocabulario gremial como tantos otros, es la tecnología de la furca y de la ganzúa. Imaginar que esa lengua técnica ―lengua especializada en la infamia y sin palabras de intención general― puede arrinconar al castellano, es como trasoñar que el dialecto de las matemáticas o de la cerrajería puede ascender a único idioma. Ni el inglés ha sido arrinconado por el slang ni el español de España por la germanía de ayer o por el caló agitanado de hoy. Y eso que el caló es idioma abundoso, como que deriva del zíngaro y de la adición de una de sus variantes, la germanía o jerigonza  delincuente española de mil seiscientos[5].

Pese a las notas llenas de inquina de Borges, el lunfardo hoy es parte de la cultura popular argentina, de la música –no sólo el tango– y de la literatura –en el 2011 se consideraba que el lunfardo constaba ya de alrededor de 6 mil palabras–.

[Continúa en una próxima entrada]


[1] Para la colección de Clásicos Jackson, dirigida por Alfonso Reyes.

[2] El mote viene, al parecer, de lombardo, gentilicio de esta región al norte de Italia, a quienes se les asociaba con la usura y, por ende, con el robo.

[3] Boleta, en este tango, significa muerto. Espiantar es irse, quitar, de modo que “espianta-cartera” significa aquí al carterista, y espiantar la nami, robar a la mujer. El verse está ahí, el reverso de mina –nami–, por chica, muchacha. Hay, en este tango, otros ejemplos: trompa por patrón y ortiba (originalmente dortiba) por batidor, es decir soplón, delator.

[4] Mujer que me engañaste.

[5] Jorge Luis Borges, José Edmundo Clemente, Buenos Aires, Emecé Editores S.A., 1963,1996

One comment on “Notas sobre el lunfardo, el argot y el albur (parte 1)

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