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Revisité a Augé y su libro de los "no lugares", espacios que, de manera reduccionista, se ejemplifican como centros comerciales, hospitales o aeropuertos. En realidad, un no-lugar bien podría ser cualquier espacio sin anclaje histórico-social, sitios de tránsito (o movimiento) en el que las relaciones entre los individuos están mediadas por el intercambio comercial o contractual —un museo, así, sería también un no-lugar. Lo que se ha perdido, dice implícitamente Augé, es la comunidad, así como los dispositivos simbólicos que se comparten en un grupo y generan pertenencia y sentido. Así, el turista y el viajero "atraviesan" el espacio, convirtiéndolo en un no-lugar al momento (en oposición a esto, el lugar ofrecería a sus individuos de elementos "identificatorios, relacionales e históricos"). Las razones que da Augé al respecto se basan en la crisis del tiempo y el espacio —el primero, acelerado por los medios (la "multiplicación de acontecimientos") al mismo tiempo que los grandes relatos han sido derribados; el segundo, debido a la saturación de imágenes, accesibles en cualquier momento. Ambos ocasionan lo que Augé denomida "sobremodernidad", la superabundancia de eventos o, en palabras más simples, el exceso —vale la pena notar cómo este argumento llegó antes de la selfie, es decir, la hipertrofia del exceso. La consecuencia para Augé es clara: la soledad. De esta síntesis se pueden derivar múltiples análisis e implicaciones: "un mundo así prometido a la individualidad solitaria, a lo provisional y a lo efímero, al pasaje, propone al antropólogo y también a los demás un objeto nuevo cuyas dimensiones inéditas conviene medir antes de preguntarse de qué punto de vista se lo puede juzgar." Charles-Edouard Jeanneret, mejor conocido como Le Corbusier, fue un arquitecto Suizo-Francés, pionero de la arquitectura moderna en Europa —hay que recordar que el sistema europeo era el clásico y la reconstrucción post-Segunda Guerra Mundial abrió en Europa la posibilidad para otro modelo para la arquitectura. Dicho esto, para Le Corbusier el arquetipo a mirar era Estados Unidos: grandes piezas de concreto, rascacielos, autopistas, lugares de automóvil como parte del diseño citadino –en su libro "Hacia una arquitectura" de 1923 hace constantes referencias al auto como ejemplo de un nuevo mundo y, por extensión, de la nueva arquitectura que él buscaba. No sólo es símbolo de modernidad y progreso, sino que moldea la forma de la ciudad al integrar vías de circulación rápida: una ciudad construida para la velocidad es una ciudad construida para el éxito.

En Firminy, poblado cerca de Lyon, Le Corbusier construiría Firminy Vert, un conjunto arquitectónico que consta de una unidad habitacional, una iglesia, un estadio y una casa de cultura. El sitio ha sido declarado Patrimonio de la Humanidad y refleja bien los principios de Le Corbusier: 
a) un edificio levantado sobre pilotes 
b) Un marco estructural formado por columnas y vigas
c) Paredes externas acristaladas
d) Un plano abierto flexible (sin muros de carga) que se puede adaptar de acuerdo con las funciones del edificio y sus cambios
e) Una terraza que actúa también como jardín y área común

Un lugar, sin duda, impresionante. Los puentes de Calatrava son de lo más célebre de su obra —están en Venecia, Barcelona, París, Mérida, Sevilla y, próximamente, Londres. En la foto se aprecia un detalle del puente Assut de l'Or de Valencia, un atirantado que cruza el Jardín del Turia. Es curioso que el grueso de la crítica se centre en el balance entre eficiencia y estética (por ejemplo, está cita de una nota de El Español: "La imagen y la voluntad de destacar prevalecen sobre la eficacia estructural y económica del encargo"), como si al tener que escoger fuera preferible siempre la primera. Julián Herbert se ha aventado un librazo con Cocaína —pienso en paralelismos con Denis Johnson y "Jesus' sons", por ejemplo. Si la literatura usual sobre las drogas gira alrededor de los excesos o la redención, en este libro "la blanca" funciona como ruido de fondo, estática que sirve para entender la derrota, rayas "que rehabilitan ante este pasón de simple vida". De todos los textos destaca "Soñar el sol", cuento vampírico, de los mejores que se hayan escrito en México. Es raro Calatrava. Más allá de la polémica —los fraudes, los materiales de baja calidad junto a la poca predictibilidad de sus presupuestos, su mal temperamento, etc.—, su obra parece querer alcanzar un futuro que nunca llegó. En otras palabras, envejeció mal: así era como imaginábamos el futuro hace 20 años. La Ciutat de les Arts i les Ciències parece un conjunto estetizante, esterilizado incluso, donde la arquitectura aspira a la pureza en medio de un mundo impuro. El fracaso de esta ambición es obvio: la eterna obra negra (el Ágora sigue inacabada), el óxido, la pintura descarapelada, etc., no hacen más que evidenciar la entropía que se apodera de cualquier sistema, incluso aquellos que cuestan más de mil millones de euros. Calatrava

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Esperaba más de El arte nuevo de hacer libros de Ulises Carrión, dado que la presentación es arrebatadora:

Ulises Carrión (México, 1941) es el teórico de arte y el escritor post-literario más innovador que haya nacido en México. Un creador de contextos complejos y teorías visionarias para su época -y parala nuestra- que se adelantó incluso a los escritores conceptales. No sólo prefiguró nuevas corrientes del libros de artista, sino que criticó también esta práctica en su tradición blanda. Anunció explícitamente la teoría del fin del libro, tiempo antes de que aparecieran Internet y el e-book, y su noción del arte como estrategia cultural es una de las más provocadoras de las últimas décadas.

featured_carrion_600_600La contraportada sigue con dos párrafos más, llenos de elogios a la figura de Carrión, que sin duda llaman la atención y despiertan el interés por conocer más de la obra de este innovador artista. Esto, sin embargo, es una promesa falsa.

El libro, de entrada, comienza con un ensayo de Heriberto Yépez que se convierte en un galimatías impenetrable. Yépez abre su ensayo con una promesa: seré breve. Hubiera agradecido, más bien, que fuera claro. La síntesis biográfica de Carrión nos lleva a su juventud precoz en San Andrés Tuxtla, Veracruz, así como su incursión literaria de la mano de Juan Vicente Melo, Huberto Batis y Tomás Segovia. Ahí es cuando empiezan los problemas:

Su narrativa es mayormente realista, y ahí el lenguaje es comprendido como un vehículo estético para construir un mundo de relaciones enrarecientes y un testimonio sensorial (mitad documento, mitad ficcionalización) que explora intersecciones de personajes entreabiertos.

Si esto no fue suficiente, más adelante Yépez continua tejiendo el laberinto cuando habla de la partida de Carrión a Europa:

A principios de los años setenta, obró bajo el influjo de la poesía concreta, sonora y visual europeas y brasileñas. Escribió en deriva y desprendimiento de la obra de Haroldo y Augusto de Campos, Pignatari, Azevedo, Gomringer y de una red internacional de decenas de poetas-artistas -de Clemente Padín hasta Ian Hamilton (…)- que parpadean una constelación azarosa que no era rotación pre-canónica de innúmeros nombres, sino permutación cada vez más post-autoral y nómada de superficies, colores, imágenes, tipografías, diagramas, gráficas, planchas de impresión mental que pasaban de boca-a-ojo-mano-máquina-mano-máquina-oídas entre varios países mediante revistas, exposiciones, buzones o visitas. La poesía verbo-voco-visual como prototipo re-apropiable. Este movimiento acéntrico fue un trampolín entrópico para él.

La cita sigue, y al reescribirla, la sensación de mareo persiste. Me parece que a Yépez le pasa lo que Luis Eduardo Rivera explica como gíglico:

El crítico peruano Julio Ortega, en su prólogo a La Casilla de Los Morelli -reunión de ensayos, artículos y reflexiones de Julio Cortázar y de su alter-ego y autor apócrifo Morelli-, ha logrado elaborar un texto crítico fuera de lo común. (…) Lo insólito de este escrito se halla en que el autor ha redactado su crítica en un impecable gíglico del que cito:

La mediación -las iniciales del despojamiento- pone en actividad esa sucesiva adivinación de una necesidad axial, que la literatura reconvoca desde el Roman Comique, desde la agonía del cuestionamiento y la moral del inconformismo, desde la defectividad que se mide por un cumplimiento entrevisto.

Cuado leí  por primera vez el párrafo tuve que releerlo cuando menos una docena de veces más, y debo confesar que no pude encontrarle sentido por ningún lado. Simplemente, no tenía ni pies ni cabeza. (…) Al final he logrado dilucidar que lo que me impedía comprender el lenguaje del crítico no se debía a mi escasa inteligencia, sino a que había estado leyéndolo de una manera totalmente equivocada.

Curioso que el ensayo de Yépez caiga en este acto de humor involuntario, sobre todo cuando Carrión refleja en su propio texto el desprecio a la crítica tradicional:

Algunos artistas, ignorando más de dos mil años de historia literaria, han utilizado retórica pasada de moda para presentar sus análisis y teorías. Las revistas de arte comenzaron a parecer y funcionar como las peores revistas literarias. En consecuencia, las obras de arte fueron reducidas, en algunos casos, a una serie de frases más o menos poéticas.

La tesis de Carrión se basa en la muerte del libro y la producción de literatura como un ámbito obsoleto. Esta postura no es un parteaguas como visión y discurso: Roland Barthes en El grado cero de la escritura anticipa ya el callejón sin salida en el que se encuentra la literatura. Si bien la concepción de Carrión integra otras dimensiones del libro más allá del texto -la temporalidad y secuencialidad de la lectura, o el mismo espacio en el que existe-,  se queda corto en las alternativas existentes: si la página del libro es una pintura clásica (y la del periódico una pintura cubista), el libro debiera utilizar mecanismos audiovisuales para poder evolucionar -como si de Pokemón se tratara- hacia un nuevo espacio.

Pese a esto, sin duda hay ideas apasionantes a lo largo de este libro. Cito, para dimensionar justamente el mismo, algunas de ellas:

  • Un libro es una secuencia de espacios. Cada uno de esos espacios es percibido en un momento diferente: un libro es también una secuencia de momentos. El lenguaje escrito es una secuencia de signos desplegados en el espacio, cuya lectura transcurre en el tiempo. El libro es una secuencia espacio-temporal.
  • A diferencia de las novelas, donde no pasa nada, en los libros de poesía pasa a veces algo, aunque poquísimo.
  • La introducción del espacio en la poesía (o más bien, de la poesía en el espacio) es un acontecimiento enorme, de consecuencias literalmente incalculables. Una de esas consecuencias es la poesía concreta y/o visual, cuya aparición no es una extravagancia en la historia de la literatura, sino el desarrollo natural, inevitable, de la realidad espacial que adquirió el lenguaje desde el momento en que se inventó la escritura.
  • Nadie ni nada existe aisladamente: todo es elemento de una estructura. Toda estructura es a su vez elemento de otra estructura. Todo lo que existe son estructuras. Comprender algo es comprender la estructura de la que forma parte y/o los elementos que forma la estructura que ese algo es. Un libro está formado de diversos elementos, uno de los cuales puede ser un texto.

Después del manifiesto “El Arte Nuevo de Hacer Libros” -del que vienen las ideas antes citadas- el libro reproduce una serie de ensayos que elaboran sobre estas ideas. Hay un magnífico trabajo de curaduría en esta versión que edita Tumbona, desde el cuidado tipográfico, hasta la selección de fotografías, papel y separadores de secciones.

Me pregunto, sin embargo, por qué no arriesgarse a convertir este libro en un libro de artista. Las respuesta está en el propio libro:

Había escuchado que las mayores bibliotecas estaban llenas de libros que nadie había abierto o solicitado. Sabía por propia experiencia que el contenido de un libro -el lenguaje- es engañoso y puede ser aburrido.

Era entonces necesario, concluí, terminar con los libros. Pero esto, en bien de la coherencia, tenía que hacerse por medio de libros. Mi propósito fue crear libros que fueran tan intensos en el uso del espacio y tiempo disponibles que todos los demás libros parecieran creaciones superficiales y sin sentido. De arranque, los libros tenían que liberarse a sí mismos de la literatura. Luego, tenían que liberarse de las letras.

A partir de ese momento, consideré a cualquiera que no leyera libros como mi aliado, y a cualquiera que escribiera libros como mi enemigo.

Sería una empresa ambiciosa querer convertir este libro en algo que empatara totalmente con la visión de Carrión, pero hacerlo, sin duda, ofrecería algo mucho más atractivo que lo que acabamos de presenciar. Para el lector común -el enemigo de Carrión- el libro resultará como una curiosidad, probablemente inaccesible.

Para conocer más sobre el artista, visiten e-Flux y el blog de Luigi Amara, con un artículo mucho más claro que el gíglico de Yépez. Asimismo, el manifiesto de Carrión está disponible, íntegro, aquí.

One comment on “El arte nuevo de hacer libros – Ulises Carrión

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