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Svetlana Alexievich estuvo en México en marzo de 2003 para dar una conferencia en ruso en el ciclo “Cartas del destierro”, que la Casa Refugio Citlaltépetl organizó en el Palacio de Bellas Artes. De esa conferencia extraigo este fragmento: "Mi aspiración a escribir un libro sobre la guerra con mirada de mujer se debe a que pertenezco a una generación a la que le desagradaban las respuestas estériles que nos daban sobre la vida. Estaba claro que esa guerra pomposa era una justificación del sistema y que toda la sangre derramada borraba la verdad sobre su naturaleza. La verdad era totalmente diferente. Recuerdo cómo se gestó mi libro. Una vez fui a un pueblo… En Rusia hay un día en que se conmemora a los difuntos, como aquí en México. Todos acuden al cementerio para recordar a sus muertos. Tratan de hablar con el cielo, con las personas que ya no están. Y advertí algo extraño… Por lo general, en los pueblos rusos y bielorrusos todos se juntan, incluso en el cementerio. Por alguna razón, todos los habitantes de ese pueblo ignoraban a una mujer. Les pregunté por qué. Tardaron en desvelarme la historia. Finalmente me contaron que, durante la guerra, cuando los alemanes se disponían a quemar todo el pueblo, la gente huyó despavorida al bosque. Huyeron con los niños y, por supuesto, sin nada de comida. Se escondieron en el pantano. Aquella mujer, madre de cinco hijos, no tenía nada con qué alimentarlos. La más pequeña no dejaba de llorar. Todos tenían miedo de que por culpa de ella los mataran, que por su llanto descubrieran dónde se escondían. Por la noche oyeron que la pequeña le decía: “Mamá, por favor, no me ahogues. No volveré a pedirte comida”. Cuando se hizo de día, la niña ya no estaba. Esta madre salvó a todo el pueblo, pero ellos después le dieron la espalda. Cuando me lo contaron y vi a esa anciana, me acerqué a ella y la abracé, y las dos nos sentamos junto a sus tumbas. Entendí que en la vida se dan situaciones como esa. A veces no se puede seguir mintiendo… Pero tampoco se pueden escuchar las mentiras." Ball de diables (baile de diablos) o correfuegos es una celebración catalana, parte de muchas fiestas mayores como la de la Merced, en Barcelona. Tiene su origen en el teatro medieval callejero y era un entreacto en los desfiles y procesiones religiosas de los pueblos. En síntesis, el baile representa la dialéctiva del bien y del mal, aunque ahora su naturaleza está más cercana al carnaval: el acto va acompañado de baile y tambores que acompañan la danza de los correfuegos. "La explosión del trueno, la luminosidad del fuego, el humo y el repique de los timbales crean un ambiente ensordecedor y aceleran las vibraciones hasta tal punto que nos encontramos inmersos y atrapados en una sensación que emborracha y domina", describe un artículo de la Federación de Diablos y Demonios al respecto. Hay algo primordial en el repique de los tambores, una energía que tal vez nos recuerda el vientre junto al latir de dos corazones o las danzas arcaicas que en algún momento todos los pueblos compartieron. El fuego, por su parte, es castigo, pero también purificación. Acompañadas por éste, el ball de diables es como un recuerdo lejano, tal vez más lejano incluso que la misma noción de hombre. Mi post anterior fue sobre Sirron Norris, artista de San Francisco cuya obra incluye casi siempre (aunque no exclusivamente) osos azules.  Sobre el por qué de esto, comenta: "Bears were always this symbol of love to me, just because I see a duality in terms of how we perceive the bear. One, we perceive the bear as a really scary grizzly bear, gonna kill you bear. Two, we see the bear as a teddy bear: cute, loving, soft, and cuddly. And that’s a lot like love, right? It can be really horrible and painful or it can be beautiful and cuddly. So I thought the bear was this great metaphor and symbol for love. At the time I created the blue bear, I was not in a relationship, I was kind of depressed about love. Hence, the blue color. It just stuck from there." En esta misma esquina de Clarion Alley vi su trabajo por primera vez —otras fotografías de obras previas en este mismo espacio están perdidas en este Instagram. "Moving on, as a concept, is for stupid people, because any sensible person knows grief is a long-term project. I refuse to rush. The pain that is thrust upon us let no man slow or speed or fix". Esta novela de Max Porter es especial. Por un lado, hace converger al poema y la prosa de una forma ágil que confunde los límites entre ambos géneros. Por el otro, retrata el dolor de una familia que pierde a uno de sus miembros —si algo nos enseña Porter es que el dolor reside en las pequeñas cosas, por ejemplo: los niños, para evitar la culpa ante el avance del olvido que empieza a arrancarles los recuerdos de su madre, olvidan a posta 'cosas' de su padre; o bien, el padre recuerda una noche juntos en la que bebieron Prosecco y parece gritar, desesperado, 'I want to be there again. Again, and again.' Encima de esto la novela incorpora un Cuervo, una alucinación o entidad que añade vida al relato y lo convierte en algo más que un hombre hecho un ovillo sobre el suelo. Con un ritmo rápido y distintas profundidades, 'Grief is the thing with feathers' es una novela que no dejará al lector indiferente. ***
Duele la situación en México, recuerden que pueden donar a la Cruz Roja desde amazon.com.mx. Si han estado en San Francisco tal vez hayan visto diversos murales con osos azules, trabajo de Sirron Norris. La primera vez que me topé con su obra fue en Mission District, en la esquina de Valencia con Clarion Alley. Norris tiene un problema con que se le etiquete como 'street artist' o 'graffiti artist': "One is totally different than the other. One is relatively ephemeral, usually the subject matter is limited, it probably doesn’t have a narrative at all, and it can be done at a large scale in under an hour. That’s graffiti art. It’s not expected to last. Everyone just expects it to go away. Murals tell about people’s histories, murals have a huge history in San Francisco, murals are painted with a brush, and murals take months to create". Si bien Norris reconoce la génesis latinoamericana del mural, su propuesta no está apegada a ella, más bien es una mezcla entre pop y graffitti (pese a que no le guste el mote) con el objetivo de recuperar el espacio público: "A lot of the houses were getting tagged and taken over by gangs (Mission District), so murals were created out of necessity to beautify the community. It made the community feel safer for children. Even though the neighborhoods might have been dangerous, people still wanted their kids to feel safe". Dentro de esta visión el oso azul nació como una representación del amor y la desilusión (to be blue, en inglés, es sinónimo de estar triste). Este árbol es "Teneré", obra de Zachary Smith y el despacho holandés Studio Drift. Fue exhibido por primera vez en Burning Man 2017 y tiene 175,000 LEDs que funcionan como hojas, lo que permite programar múltiples patrones en su follaje, como se aprecia en el video (el algoritmo que controla la iluminación de los LEDs imita el vuelo de los pájaros y recopila información kinética de las personas alrededor). El nombre "Teneré" significa "desierto" en tuareg, y simboliza una acacia que creció 400 kilómetros lejos de cualquier otro árbol en el Sahara. "Este árbol solitario solía ser uno de los símbolos más fuertes de la vida, floreciendo en las condiciones más adversas", explicaron los artistas, ya que el árbol original no existe más —en 1973 un camión lo derribó, siendo reemplazado por una escultura metálica y depositándose el original en el Museo Nacional de Níger.

Raymond Radiguet, al igual que Rimbaud, es el enfant terrible de la literatura francesa. Su obra se limita a dos novelas: Le diable au corps, y Le bal du Comte d’Orgel. Amante de Cocteau, discípulo de Breton, Radiguet nació en 1903 y falleció en 1923. En su lecho de muerte, Cocteau nos cuenta las palabras que supuestamente dijo Radiguet antes de morir de tifoidea:

Escucha algo terrible. En tres días seré fulminado por los soldados de Dios. Tu inteligencia es menos aguda que la mía, y sé que la orden ha sido dada. La escuché.

El baile del conde de Orgel es una novela escrita, no desde la experiencia, sino desde la intuición, desde la sensibilidad. Su prosa y estilo reflejan el carácter de alguien sumamente inteligente, capaz de desmenuzar las contradicciones de la vida en opiniones cercanas a los aforismos de Schopenhauer, o a las reflexiones de Proust.

José Joaquín Blanco comparte:

Se ha comparado la relación de Cocteau y Radiguet con la de Verlaine y Rimbaud. Se pelearon muchas veces e incluso viajaron también a Inglaterra. También fueron perseguidos, no por la ley, sino por los fotógrafos. Le gustaba todo, relata Cocteau, la idea de llegar a adulto. Odiaba la juventud, en el sentido wildeano de la palabra. Exactamente como otros suelen decir “cuando yo era joven”, él acostumbraba decir “cuando crezca”.

De acuerdo a Gide, “el libro corre detrás de la primera emoción virginal y trata en vano de recobrarla. Sé perfectamente que es éste precisamente el tema del libro, pero es también su defecto, de manera que ya no era, tal vez, posible lograrlo más. Una frescura que ya no se puede recuperar”.

La premisa es la siguiente: Francois Séryeuse, una persona a quien no le importan tanto las convenciones sociales ni ser parte de la socialité parisina, conoce casi por error al Conde de Orgel y su esposa. En ambos, Francois despierta el cariño fraternal que da la amistad sincera. Sin embargo, Francois se enamora de Mahaut, la esposa del Conde, y la historia desarrolla la tensión que ese amor prohibido les genera a los dos. El desenlace sorprende, responde a “los temperamentos clásicos: vencer una pasión es un placer más intenso que gozarla” (Blanco, 1979).

Por los tiempos que transcurren, sin embargo, es difícil aceptar al narrador en tercera persona, omnisciente, que además, se da el lujo de opinar irónicamente de la vida de sus personajes (curioso, sobre todo, cuando el autor detrás es un chamaco de 18 años). Tal tradición responde al anclaje del lenguaje y forma de la novela con el momento burgués del siglo XIX. Radiguet critica las formas y convenciones sociales de su tiempo, y sin embargo, honra al lenguaje clásico y su moral a través de su novela (la presentación de la forma como un artificio, como “evento literario” -¿qué es, si no, la novela, más que una serie de arquetipos que dan continuidad a la Historia?-).

Desde hace cien años, toda escritura es un ejercicio de domesticación o de repulsión frente a esa Forma-Objeto que el escritor encuentra fatalmente en su camino. Barthes, El grado cero de la escritura.

Sabemos que Radiguet repudió las vanguardias, por considerarlas juegos estériles de la imaginación. Así, su prosa regresa al mecanismo clásico, la omnisciencia, el pretérito indefinido, que participan ya de una tradición y un arte. “Su papel es el de llevar la realidad a un punto y abstraer de la multiplicidad de los tiempos vividos y superpuestos, un acto verbal puro (…) Por ellos es el instrumento ideal de todas las construcciones de universos; es el tiempo facticio de las cosmogonías, de los mitos, de las historias y novelas” (Barthes).

Detrás está el escritor como pequeño dios (si podemos parafrasear a Huidobro), y a partir de estos artificios, de este pasado indefinido, sin espesor, desde donde se obtienen las acciones, queda manifiesta la mentira: la construcción clásica, de tan perfecta, resulta una mentira.

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